utolsó frissítés: 2016. szept. 1.

„Jó taréj a nevetés”. Az avantgárd humoráról. Bárka 2005/5. 77—86.

„Jó taréj a nevetés”

Az avantgárd humoráról

A fej tartozékai

A címbeli idézet — „Jó taréj a nevetés” — Reiter Róbert Nóta című verséből való. Tételezzük fel, hogy ez egy állítás. Tételezzük fel azt is, hogy jóhiszeműen azonosulni kívánunk az állítással, hogy egyet szeretnénk érteni vele. Körülbelül három dologgal kellene így egyetérteni. 1. A nevetés jó. (Ezt máris bevállalhatjuk, különösen egy humorfesztiválon.) 2. A nevetés olyan, mint egy taréj. (Jó, rendben. De milyen egy taréj? Például piros, hullámosan cikcakkos, és ott van valakinek a fején. Naná, hogy olyan, mint a nevetés.) 3. A taréj jó. (Biztosan jó. Egyrészt semlegesen jó, egyszerűen azért, mert van. Ha nem lenne, rossz lenne. Képzeljünk el egy taréj nélküli kakast![1] Másrészt azért jó, mert dekoratív. Mint kalapon a bokréta, mondjuk.)

Valaki persze azt is kérdezhetné, hogy mire jó a taréj. A kerülő utas válasz — és egyelőre maradjunk ennél — máris kínálkozik: a taréj ugyanarra jó, mint a nevetés.

Az egyetértés tehát nem okoz különösebb gondot. Most már csak érteni kellene egy kicsit jobban ezt az állítást. Hívjuk ehhez segítségül a kijelentés versbeli kontextusát a Ma 1918-as évfolyamából:

Jó párnánk az éjszaka sötét dunyhás tenyere,

jó falat nyers harapásunknak a sárga termés,

jó párunkká becézzük a ringó érett lányokat

és jó taréj, büszke taréj a nevetés.

A „kalapon a bokréta” képzete megmarad: az, hogy a nevetés jó taréj, konklúziónak tűnik a többi állítás után. Nemcsak a nevetés jó, hanem az éjszaka, a termés és a párunk becézése is. Mintha József Attilát hallanánk, 1937-ből: „Ehess, ihass, ölelhess, alhass! / A mindenséggel mérd magad!” Csak a sorrend más itt: alvás, evés, ölelés. Végül pedig a nevetés. A kissé tendenciózusan választott kontextus felől nézve akár azt is odatehetjük: a nevetés olyan, mint amikor valaki a mindenséggel méri magát.

A legelemibb szükségletek közé helyezi tehát el a Reiter-vers gondolatmenete a nevetést, az élőlényként való „működés” alapjellemzői mellé. Az alvás, evés, ölelés testi funkciók. A nevetésről is a test reakciója árulkodik leggyakrabban. (Ottliktól tudható, ha máshonnan nem, hogy van hangtalan, parányi, befelé elinduló nevetés is. De ez is a test nevetése, még ha a fegyelmezett test nem is árulkodik róla) Hogy van-e az egymásmellettiségnek hierarchiája, nehéz eldönteni. A szöveg a „büszke” szó beiktatásával lépi át igazából a test(iség) határát: az önbecsüléshez, az énkép kialakításához kapcsolva általa a nevetés-taréjt. (Zárójel: térjünk vissza egy előző kérdéshez. Mire jó — a kakasnak — a taréj? Hozzátartozik az énképéhez.)

A nevetés tehát nem fér el a testben, kitüremkedik belőle. De elválasztani sem érdemes a testtől. A test nélküli taréj olyan, mint a test nélküli nevetés. A taréj nélküli test olyan, mint a nevetés nélküli test.

Van-e humora az avantgárdnak?

Többek egybehangzó vélekedése szerint Kassák Lajosnak nem volt humora. És mivel Kassák életművét az irodalomtörténetírás gyakorlatilag megpróbálta behelyettesíteni a magyar avantgárddal, ebből az következett, hogy a magyar avantgárd irodalom képe a maga egészében sem tűnt különösebben derűsnek.[2] Ha leszűkítjük is ezúttal a kört a magyar nyelvű avantgárd irodalomra — a francia vagy német nyelvű avantgárd humora Tristan Tzara, Hugo Ball és mások munkássága révén sokkal közismertebb —, több úton indulhatunk el annak a kérdésnek a megválaszolásakor, hogy beszélhetünk-e egyáltalán humorról ebben az irodalmi vonulatban. Egyik ilyen út a magyar avantgárd tágabb szövegegyüttesének vizsgálata. Elképzelhető, hogy Kassáknak „nem volt humora”, de ez nem jelenti azt, hogy Déry Tibornak, József Attilának, Illyés Gyulának, Tamkó Sirató Károlynak, Barta Sándornak, Reiter Róbertnek, Palasovszky Ödönnek vagy Kristóf Károlynak sem volt. A kilencvenes évektől kezdődően egyre több olyan antológia, szöveggyűjtemény látott napvilágot, amelyek a magyar avantgárdot több szerzős, polifón vállalkozásként láttatják.[3] Ebben a változatban a cél voltaképpen annak az irodalomtörténeti prekoncepciónak a lebontása volna, hogy a magyar avantgárd Kassákkal azonos, s a vállalkozás az avantgárd humorát Kassák életművén kívül keresné. A másik lehetőség nem zárja ki az előzőt, viszont minőségileg valami egyebet nyújt: magát a humorkoncepciót vizsgálja felül. Annak a feltételét például, hogy mikor, milyen értelemben és következményekkel jelenthetjük ki: Kassáknak nem volt humorérzéke. Azt jelenti-e egy ilyen kijelentés, hogy Kassák művein nem lehet nevetni? Vagy hogy Kassákot nem foglalkoztatta a nevetés? Vagy valami mást?

Az utóbbi évek Kassák-értelmezései felől — a Számozott Költemények és A ló meghal... új szempontú felértékelődésével — egyébként felvillan egy másfajta, dadaista hangsúlyú Kassák-kép kialakításának lehetősége. De igazából nem ez a kulcskérdés, hanem az a szemléleti fordulat, amely a korábbi megközelítéseknél erőteljesebben rugaszkodik el az avantgárd önértelmezésektől. Köztudomású, hogy az avantgárd egyik jelentős fordulatát a korábbi művészetkoncepciókhoz képest az önértelmezés előtérbe állítása jelentette: a kiáltványok, kommentárok műfajának hirtelen felfutása. Ezek az önértelmezések általában a radikális szakítás gondolatát és vágyát hordozták, gondolatmenetük, retorikájuk a törések, ellentétek felnagyításában volt érdekelt. Narratívájuk végpontját gyakorlatilag a modernség terjeszkedésének idejére tehetjük. Az irodalomtörténetírás szerzőközpontú irányzata számára ezek az önértelmezések alig remélt kiindulópontot jelenthettek: más korszakok irodalma korántsem kínált ennyi szerzői önkommentárt. Az utóbbi évtizedekben egyre nyilvánvalóbbá vált azonban, hogy a szerzői önértelmezések fontos kontextust jelenthetnek ugyan a szövegértelmezések számára, de nem szükségszerű ezek kiemelten való kezelése. A szerző nem minden esetben „megbízható narrátor”. Ez egyrészt az olvasáselméletek felől tűnik védhető álláspontnak: a mű megírásának, megjelenésének pillanatában elszakad szerzőjétől, a mű kommentátoraként a szerzőé csupán egy hang a többi olvasóé között. A másik érv a narrátori pozícióval függ össze: a szerző által elmesélt „történet” (például egy kiáltvány képe a múlt irodalmáról) egy adott történelmi-időbeli kontextus függvénye. Az elbeszélőnek-önértelmezőnek nem lehet tudomása olyan utólagos fejleményekről vagy korábbi, de rejtetten maradó forrásokról, amelyek egy későbbi perspektíva felől másképpen láttatnák akár ugyanazokat az eseményeket is. Az avantgárd irodalomtörténeti megítélésénél maradva: a későmodernség vagy a posztmodernség tapasztalata felől más történetek mesélhetők a húszas évek irodalmáról, mint amelyek a húszas években fogalmazódtak meg. Innen nézve másképpen látszik az avantgárd tradícióval való szembehelyezkedésének programja: olyan egyezések mutathatók ki például a századelős modernség és az avantgárd nyelv- és jelszemlélet között, amelyek a kor közegéből nem tűntek relevánsnak vagy látványosnak. Ilyenszerű érvekkel indokolható tehát az eltávolodás az avantgárd önértelmezésektől.

A kérdés az, hogy az avantgárd önszemlélettől való távolodás nem jelenti-e egyben azt is, hogy az avantgárd humorát új perspektívából látjuk? A „Kassáknak nem volt humora” típusú kijelentések vajon mennyiben a Kassák pózaiból, önértelmezéseiből eredeztethetők? Mennyiben türemkedik ki Kassák és a többi avantgárd szerző humora a testből?

Az egyes humorelméletek különböző mértékben hangsúlyozzák a befogadó és a befogadás szerepét a nevetésben. Baudelaire 1855-ben írja például: „A komikum indítéka sohasem a tárgyban van, amelyet kinevetünk, hanem mindig a nevetőben.”[4] Ez egyfajta szélsőségesen szubjektivista álláspontnak tekinthető a nevetéselméletek történetében. Számos későbbi elmélet a nevetés „objektív” oldalára helyezte a hangsúlyt. A marxista paradigmában például az objektív és szubjektív szempontok kiegyenlítődésére tettek kísérletet az elméletírók — a kísérlet valójában az „objektív nevetségesség” kategóriája felé billent el.[5] Az avantgárd önértelmezésektől való elszakadás ebben a vonatkozásban azt jelenti tehát, hogy felértékelődik a befogadás szerepe az egyes szövegek mulatságosként való olvasásakor. Lehet, hogy egy bizonyos avantgárd szerzőnek „nem volt humorérzéke” vagy humorkoncepciója a szatirikus kinevetésre épült. Ennek ellenére a szövegek nyelviségében, retorikájában működhetnek olyan alakzatok, amelyek mulatságosnak láttatják a szöveget más értelemben is. És itt nem egyszerűen arról van szó, hogy a szerző valamiféle naiv, szándékolatlanul komikus hatást ér el művével, inkább arról, hogy a mű nyelve újrakontextualizálódik az idő múlásával, a jelölők anyagszerűbbé válnak azzal párhuzamosan, ahogy a jelölő és jelölt közötti viszony kevésbé áttetszővé alakul. Az avantgárd jelviszony esetében ez még bonyolultabb, hiszen nem egyszerűen az idő múlásával kell számolni, hanem a jelölő—jelölt viszony reflektált aláaknázásával is.

A nevetés-toposz a magyar avantgárd irodalomban

Gondolatmenetem szempontjából némileg következetlenül röviden kitérnék itt még arra, hogy milyen módon és milyen értelemben tűnik fel a nevetés mint toposz a magyar avantgárd irodalomban. Ez ugyan az avantgárd önszemlélethez tartozó probléma elsősorban, mégis tartogathat néhány érdekes mozzanatot: ahhoz, hogy el lehessen rugaszkodni tőle, érdemes megnézni, mitől rugaszkodunk el voltaképpen — hiszen az avantgárd önszemléletének explicit humor-vonatkozásai korábban ritkán kerültek a figyelem középpontjába. Egy ilyen áttekintés egyúttal a magyar avantgárd többarcúságát is dokumentálhatja. (Hogy e vizsgálat korlátait is felvillantsam, íme egy Palasovszky Ödön-idézet a szomorúságról: „Ház, ház, ház / Kőből, fából, vasból, mészből / Nehéz ház, sötét ház — / Fekete bácsi szögel benne / Szomorú néni vasal benne — / Vissza ne nézz! / Néni — a fejkalappal, a fejkalappal / Bácsi — a szájszivarral, a szájszivarral! / Pá pá ház!” — Palasovszky: A zrí-Punalua. A szomorúságról való beszéd nem azonos a szomorúsággal, sejthető tehát, hogy a nevetésről való beszéd sem azonos a nevetéssel.)

Deréky Pál avantgárd-antológiájának 217 szövegében összesen 148 konkrét utalást számoltam össze a nevetés valamely vonatkozásával kapcsolatban. Körülbelül 1,4 versenként van tehát utalás nevetésre, röhögésre, vihogásra, mosolyra, vigyorra, örömre. (Kimondottan a szóelőfordulásokra figyeltem, kizárva például a vizsgálódás köréből a „boldogság” szót, de számolva az „öröm” szó előfordulását. A különbségtételt ebben az esetben az érzékelés tartóssága, illetve testhez köthető jellege indokolja — a nevetés hirtelen, kirobbanó, testi reakció: az öröm fogalma lényegesen közelebb áll ehhez a jelentéshez, mint a boldogság-fogalom.) Nehéz megállapítani első pillantásra, hogy ez sok vagy kevés: más irodalmi irányzatok és korszakok művei kapcsán is kellene hasonló statisztikákat készíteni ahhoz, hogy eldönthető legyen. Érdemes lenne ugyanakkor számba venni a hasonló jelentéskörbe tartozó, de ellentétes jelentésű szavak előfordulását is („szomorúság”, „sírás” stb.). Hipotézisem és szubjektív benyomásom az, hogy az öröm és nevetés tematikus jelenléte az avantgárdban magasabb arányú, mint a (klasszikus) modernség, későmodernség vagy akár a romantika, klasszicizmus irányzataiban. Ugyanakkor legalább ilyen hangsúlyos jelenlétet lehetne kimutatni a Deréky-antológiában a sírás, a sikoly, a szomorúság esetében. (Kérdés, hogy ebben hasonló mértékű volna-e az eltérés az említett más korszakok, irányzatok irodalmához képest.) Legtöbbször a nevetés/nevet szóalakok vagy ezek változatai fordulnak elő a szövegekben (44-szer), valamivel kevésbé gyakori az öröm/örül (29) és a mosoly/mosolyog (20) előfordulása. 15-ször röhögnek a vizsgált szövegekben, és 11 szó szerinti utalás található vidámságra/jókedvre. Ötnél kevesebbszer fordulnak elő a kacagás/kacag, a vigyorog, a tréfa, a humor, a gúny, a vihorászás, a viháncolás, a mulatás, a grimasz, a vicc, a karikatúra, a bohókás, az ujjong.

Önmagában a szóelőfordulások száma természetesen nem túl releváns és nem túl érdekes információ. Ha egybevetjük viszont a számokat azzal a tapasztalattal és interpretációs javaslattal, hogy az avantgárd általában a humor sötétebb, ambivalens változatai iránt, illetve a groteszk iránt vonzódik, akkor meglepő lehet az öröm és a mosoly nagyarányú jelenléte az önmagában semleges nevetéshez, illetve a negatívabb konnotációjú röhögéshez képest. Ez a megközelítésmód egy-egy szerzőt is kiemel a többi közül: észrevehetően gyakoribb például József Attila és Márai Sándor verseiben a kirobbanás mozzanatát nem tartalmazó mosoly jelenléte, mint másoknál. Barta Sándor verseinek szereplői durvább reakciókban élik ki magukat: nála a legnagyobb a „röhögés” aránya a többi kifejezéshez képest. Feltűnően gyakori Kassák verseiben az öröm (valamiféle elvont nevetés-koncepció jeleként?), illetve Reiter Róbertnél az, hogy — miközben megfigyelhető valamiféle egyensúly az egyes szavak jelenléte szempontjából — egyáltalán milyen sűrűn tűnnek fel a nevetés képzetköréhez tartozó szavak.

Nem cáfolják azonban a versek az „ambivalens nevetés” koncepcióját a tematikus előfordulások szintjén: a fentebb említett kifejezések legtöbbször ellenpontozó szerkezetekben tűnnek fel, ritka a teljesen felszabadult öröm és nevetés az irányzat irodalmában. Olykor a közvetlen kontextus is jelzi az ambivalenciát: „kiröhögött agyvelő” (Barta Sándor), „a temetésen hangosan nevettem az örömtől”, „ironikusan nevetett” (Déry Tibor), „mosolyog ravaszul” (Illyés Gyula), „szomorúan mosolyognak”, „halljunk hát nevetni holtat” (József Attila), „nagyonsokan nevetve letörték a lábuk” (Kassák Lajos), „síróvihogás” (Németh Andor), „üvöltő örömsárkány” (Reiter Róbert) stb. A tágabb verskontextusban (például Déry Tibor illusztrált hosszúversében, Az ámokfutóban) is gyakori, hogy az öröm, a mosoly oppozíciós szerkezetekbe épül a sírás/szomorúság képzeteivel.

Ez a tematikus megjelenítés mindazonáltal eléggé kötődik ahhoz a képhez, amely a szerzői önértelmezések horizontjának felel meg. Ha a szövegeknek nem csupán azt a rétegét vizsgáljuk, amelyben mondanak valamit, hanem azt is, amelyben elhallgatnak vagy elfednek valami egyebet, akkor árnyaltabb kép alakul ki az avantgárd és a humor kapcsolatáról. Ez utóbbi megközelítés konkrétabban, a nyelv materialitása felől érti a humor jelenlétét.

Az avantgárd többértelműség

Egy korábbi tanulmányomban részletesen vizsgáltam azt a kérdést, hogy a bahtyini nevetéskoncepció (illetve ennek nézőpontjából a Rabelais-féle beszéd) milyen módon hozható összefüggésbe az avantgárd nyelvteremtés jegyeivel.[6] Itt csak vázlatosan utalnék a szöveg főbb téziseire: arra, hogy a középkori nevetés bahtyini koncepciója helyszínhez, kontextushoz (vásártérhez, karneválhoz) kötött, illetve időleges: felforgató jelleggel bír, de ez nem kíván tartóssá válni, inkább afféle újjászülő funkciója van. Az avantgárd ehhez képest tartós értékrendmódosulással számol: a korábbi korszakot és művészetét hullának tekinti. „Újjászülő” funkciója, ha van, más logika szerint működik, mint Bahtyinnál, hiszen a középkori nevetésben a szakrális szféra jelenléte, a világ egészben látása biztosítja az értékek újjászületését. Ennek ellenére az avantgárdban ugyanolyan erőteljesen érvényesül az „anyagi-testi elv”, mint Rabelais műveiben. Másik szembeötlő egyezés a groteszk testábrázoláshoz való vonzódás. Mivel a groteszk testet Bahtyin a változáshoz, mozgáshoz, lezár(ul)atlansághoz kapcsolja, megfogalmazható az a hipotézis, hogy az avantgárd testábrázolása és a változáshoz, újhoz való viszonya strukturálisan is összefügg.

Ehhez hasonlóan az avantgárd és a nevetés kapcsolata is több egyszerű tematikus viszonynál: nyelvhasználatbeli, viselkedéshez kötődő vonatkozások is összekapcsolják őket. Eltávolodva most már a bahtyini analógiáktól, olyan jegyeket is vizsgálhatunk, mint a nevetés kirobbanó jellege — ennek alapján megkockáztatható az az észrevétel, hogy a nevetés testi és kulturális kódoltsága ugyanazt az attitűdöt preferálja, mint az avantgárd. Ha van a nevetésnek és a sírásnak „ideológiája”, akkor az avantgárdot mindenképpen a nevetéshez láthatjuk közelebb, a nyitottság, közvetlenség, eruptivitás jegyei alapján — gondoljunk itt a sírás mint viselkedés jellemzőire is: a zárkózottságra, lassankéntiségre, közvetítettségre.[7] A testi jelenlét fontosságát az avantgárdban nemcsak az anyagi-testi elv leképeződéseként ragadhatjuk meg, hanem az autonóm test feltűnéseként is: a nevetésben az ember lemond a testével való egységről, a test feletti uralkodásról. „Az emberi személy a testével hol mint eszközzel áll szemben, hol pedig egybeesik vele, és testként van.” — mondja Helmuth Plessner.[8] A nevetésben a test nem eszközként működik (mint például a munkában), hanem elszakadva a funkcionalitástól, eksztatikusan. Az avantgárd szabadon áradó mondatait, szavait leginkább egy effajta eksztatikus működéshez köthetjük. Ennek az értelmezésnek a kulcsmotívumánál maradva: a taréj a testhez tartozik, de „túl” is van rajta. Nem „eszköz”. És hogy itt nem egymást kizáró ellentétekről, inkább különböző pozíciókhoz kötődő interpretációs hangsúlyokról van szó, az abból is észrevehető, hogy az avantgárd gyakran beszél a munkáról vagy a testi szerelemről (amelyek az eszköz-test megnyilvánulásai is lehetnek), de jellemző módon az eksztázis perspektívájából, a felszabadulás örömével.

Ebben a kontextusban másképpen vethető fel a kérdés: mennyiben eszközjellegű a nyelv az avantgárdban? Az irodalmi anyagban számos jel mutat arra, hogy a nyelv „kiszabadul” az eszközjelleg korlátai közül („a szavak nem azért vannak hogy tartalmat hurcoljanak mint a zsákhordók” — írja Kassák a 12. számozott költeményben), másfelől a magyar avantgárd „aktivizáló” jellegét hangsúlyozó olvasókról sem lehet egyszerűen azt állítani, hogy teljességgel félreolvasnák az avantgárd szövegeket.

Egy látszólagos kitérő talán közelebb visz ismét a kérdés megválaszolásához. Matei Călinescu és Babits Mihály különböző korszakokban és egymástól függetlenül javasolják az avantgárdnak a modernség paródiájaként való megközelítését.[9] Ez több szempontból is érdekes, revelatív felvetés: egyrészt olyan felszíni jegyek is magyarázhatók általa, mint például az avantgárd „túlzó” jellege, másrészt az az egyszerre affirmatív és kritikai viszony, amely az avantgárdot a modernség horizontján belül tartja ugyan, de el is különbözteti attól. Még érdekesebb az a paródiaelméleti felvetés, amelyik szerint „A paródia egy beszédaktus hiteltelenítését célozza azáltal, hogy átirányítja a figyelmet a szövegről egy »kompromittáló« kontextusra.”[10] Az avantgárd egyik fontos célkitűzése ugyanis éppen az volt, hogy újrakontextualizálja a művészetet: az „akadémikus” irodalmat, de a klasszikus modernség irodalmát (Magyarországon tehát a Nyugat irodalmát) is megpróbálta kivonni az általánosság kategóriái közül: az avantgárdok az élettől elszakadt, zárt, elitista képződményként interpretálták az irodalmi modernséget, miközben ők maguk a korábban művészeten kívülinek gondolt szférákat (gépeket, fényreklámokat, sportot stb.) is megpróbálták bevonni a művészetbe.[11] A nyelv eszközjellegének szempontjából ez a kritika úgy fordítható le, hogy miközben a klasszikus modernség szerzői a l’art pour l’art önelvűség koncepcióját képviselték, mégis egy hatalmi diskurzust érvényesítettek (tehát eszközként használták a nyelvet), hiszen elfedték és kizárták a nyelvből az élet bizonyos, jól körvonalazható területeit. (Például az anyagi-testi vonatkozásokat, de az emberi létezés bizonyos aspektusait is, amelyek nem a polgári/bohém rétegekhez kötődtek.) Joachim Ritter éppen ebben a kontextuskeverésben látja a nevetés egyik lényegi sajátosságát: abban tudniillik, hogy a nevetés kettős játékot feltételez. „Az élet »tisztességtelen« területe szólíttatik meg, de nem direkt módon mint olyan, hanem a tisztességes és megengedett álarcában, azaz a célozgatásban lép fel.”[12] Ez a „moralizáló” terminológia azért indokolt, mert egy normatívan működő értékrendről és nyelvről egyszerre van szó: „A létezést pozitívan meghatározó dolgok, a rend, az illem, a tisztesség és a tárgyilagos komolyság lényegében tehát benne rejlik, hogy ezek az életvilág egyik felét arra kényszerítik, hogy a szemben álló és a semmis formájában létezzenek és legyenek jelen. Nem azért, mert az ember két világban él, hanem azért, mert platonikus fordulattal, azáltal, hogy valamit lényegileg létezőként tételezünk, valaminek mint másiknak mindig nemlétezővé kell válnia. (...) Amit a nevetéssel játszunk ki és ragadunk meg, az a semmis eme titkos odatartozása a létezéshez; megragadjuk és kijátsszuk, de nem a kirekesztő komolyság módján, amely ezt semmisként csak eltartani képes magától, hanem úgy, hogy egyúttal magában a kirekesztő rendben odatartozóként válik láthatóvá”.[13] Ezt jelentheti tehát az, ahogy az avantgárd nevet a modernségen, mint paródia az eredetijén — felmutatja a klasszikus, esztétista modernségből kirekesztett világszeleteket, de nem tagadja meg teljességgel a modernséget, akkor sem, ha a szólamok, kiáltványok szintjén megpróbálkozik vele. Intézményesültsége, illetve az alkalmazott médiumok ekkor még nagyon is emlékeztetnek az esztétizmus által működtetett kommunikációs csatornákra.

Valahányszor azonban megakasztja az egyes művek befogadását azáltal, hogy önreflexív alakzatokat használ, a nyelv anyagára irányítva a figyelmet, a művészi és általában a nyelvi kommunikáció manipulatív, végső soron „tisztességtelen” jellegét mutatja meg:

Új hazugságokat kell kitalálni, mert a régieket már mindenki utálja és hazugság nélkül már nem lehet élni.

Kikiáltjuk:

hogy a van ige múlt ideje nem volt, hanem nincs!

hogy a mondatok alanyát alá kell pincézni és belezárni egy szimbólumot, de a homály pincekulcsát csak az életrajzírók belső zsebébe szabad rejteni!

hogy igen helyett nemet mondunk és nem helyett igent és minden ötödik nap megfordítva, de ha a népszavazás minden hetedik napot jelöli meg az Igazság Ünnepének, az se baj!

Óh, a zavar-tengely mindent magárateker!

 (Tamkó Sirató Károly: Dadaista szerenád)

Az avantgárd öröm utópiái

Az avantgárd nyelv magának a kommunikációnak, a nyelvnek is a paródiája, humora ezzel hozható leginkább összefüggésbe. Számos avantgárd mű az irodalmi kommunikáció elégtelenségét, konvencionalitását mutatja meg, a kommunikációs helyzetek abszurditását. De nem egyszerűen az irodalmi közlések, hanem az élet tágabb területeinek kommunikációja is bevonható ebbe az összefüggésbe: Palasovszky Ödön Punalua-ciklusa például (amelyet Deréky Pál a magyar költészet első erotikus tömegénekének nevez[14]) a rituális és eksztatikus beszédet tárgynélküliként mutatja meg, behelyettesíthetők a szavak, inkább csak a hangnem emelkedettsége és a rituális szövegszerkezet működteti a szöveget:

A zrí lépked a lépcsőn fölfelé, kést köszörül a kortyok alatt, foszlánnyá szakít árnyékot és koporsót!

A zrí vet ágyat a szerelmeseknek

A zrí fordítja meg a szekerek rúdját, a zrí vérzik a telefonban, a zrí forgatja az evezőket!

A zrí ugat a zrí nyerít a zrí sikolt a zrí viharzik, a zrí siklik a gátak tövében, lázak és katasztrófák elébe!

A zrí ficánkol a zrí csatázik! a zrí a mindig nyugtalan! a zrí a mindig meztelen! és minden nyűgöt átszakít!

 (Palasovszky Ödön: A zrí-Punalua)

Palasovszky szövegében egyértelmű a test önkontroll alóli felszabadultsága, a kaotikus, eksztatikus mozgás. A zrí dicsérete pedig azt az ambivalenciát hordozza, amit fentebb a „tisztességtelen” szféra „tisztességes” kontextusban és eljárásokkal történő megjelenítésének neveztünk. A káoszt ódai módon éneklik meg a vers tömegjeleneteinek résztvevői.

Van a magyar avantgárdban valamelyes utópikus színezete is a nevetésnek — talán ez volna a Kassáknál gyakori, „elvont” öröm jelenlétének magyarázata. A jelenben a nevetés nem tud kirobbanni, így a jövőbe vetítődik ki. Több szerzőnél is feltűnik ez a struktúra, általában erőteljes testi kontextusban, a szóhasználat által vissza is véve valamit a „felhőtlen” utópizmusból. Bartalis János 1919-es verse pontosan jelzi is az idősíkok ellentétét:

Egyszer e vajúdó sötét világ költészete messze

leng-e, mint a mesebeli aranyalmafa?

Egy kamaszos, ifjú vihorászás lesz-e?

Tiszta egészséges örömködő dana?

Századok árnyában, mi halvány, finom, szomorú

lelkünk ködében napfényes, bővérű, buja emberek

fognak-e paráználkodni?

Eljönnek-e ős, primitív ösztöneikkel, hogy megtartsák

durva nászéjszakáikat, mely egyszerű, természetes,

primitíven-szép és nagy és emberi lesz,

monumentális, mint az egyiptomi gúlák?

Ó, boldog vihorászás!

 (Bartalis János: Egyszer?...)[15]

Ez az utópikus nevetés az expresszionizmus horizontjában helyezkedik el, a felértékelt, de a korszak kontextusában minden bizonnyal ambivalens „ösztönösség” kategóriájával összefüggésben (lásd a „paráználkodás”, a „durva nászéjszakák” kifejezéseket). Néhány évvel később, 1925-ben Tamkó Sirató Károly is az ambivalens nevetés körén belül marad: utópiája nem teljesen naiv és egynemű, ide is betüremkedik a groteszk, ezúttal a gép és az ember egybegyúrása, együtt láttatása által:

Isten utódaival: a szabókkal

gyönyörűen vasalt, finom szövetű, világos ruhákba akasztatnám rá mindenki rongyosra a jókedvemet, hogy mosolyogtassa a földet a vígság és az elegancia.

Mindenkinek autóból csinálnám a lábát,

és repülőgépből a karjait.

 (Tamkó Sirató Károly: A gazdagság akarása)

A humorelméletek némelyikében magának az utópizmusnak egy sajátos formája is feltűnik nevetést keltő tényezőként: a felnagyított szabadság elvéről van szó. Arról, hogy egyéni elhatározásból megszűnik a determináltság, ledőlnek a korlátok, létrejön az abszolút szabadság világa.[16] Az a kép, amelyet az irodalomtörténet kialakított az avantgárdról, gyakran emlékeztet egy effajta, túlfeszített szabadság bűvöletében élő regényhős ábrázolására. Hiszen az avantgárd programja nagyjából egyszerre, robbanásszerűen kívánta eltörölni a korábbi művészetet, a társadalmi egyenlőtlenségeket, a nyelvi korlátokat, a művészeti ágak között mesterségesen felállított határokat, a kispolgári morált — és még lehetne sorolni, mi mindent. Ez (természetesen) nem sikerülhetett neki. Ha viszont az avantgárd nyelvi ambivalenciáira is odafigyelünk, a nyelv anyagában látni fogjuk, hogy az avantgárd reflektál saját gátjaira, azokra a problémákra, amelyek a teljes átalakulást akadályozzák. Utópista, de parodisztikus is: fenntartja a lehetőséget, hogy nevessen saját utópiáján. (Hogy saját dadaizmusával szemben dadaista álláspontra helyezkedhessen — idézhetnénk Richard Huelsenbecket.)

Tamkó Sirató Károly egyik nagyívű versében a test gyógyítói művészként jelennek meg. A vers vége itt is a jókedvhez kapcsolódik. A nevetés taréja nélkül a test, úgy látszik, nem teljes. A taréj az énképhez szükséges — mondtuk feljebb; végső soron az önreflexiónak van szüksége rá: a taréjra, a nevetésre.

Én mászkáltam a klinikákon

ahol egy titkos szakszervezet

kavernákat bányásztatott a mellkasokba

és az arcokra már kitűzte

a sárga lobogót.

...................

Minden beteg állatokból

ti istenségtekhez könyörög a dal:

Egészséget!

Hiába fogadkozunk a csillagoknak

hiába éneklünk zsoltárokat

éjfélkor a szent pap ablaka alatt

és hiába fogadjuk meg hogy Szent Antal karimás fejét

a bal mellünkre fogjuk tetoválni

egyedül ti segíthettek: Orvosok!

Nagy komponisták után játszotok billentyűkön: receptek.

A hátatok megett

színes csöves

ezer tarka üvegű harmónium van: patikák.

A tudós könyvek homályából kijövő ködök felett

ősz professzorok dirigálják a műtéteket.

..................................................

hízzatok kincsesedjetek hiszen mindenki szeret élni

és hazudjatok reményből nyárfasort

kietlen útjaira annak

ki sóvárogva tárja ki kezét

az örökre elbújt patak felé

ahol ti

a jókedvű egészség-vallás

víg Keresztelő Jánosai vagytok.

 (Tamkó Sirató Károly: Himnusz az orvosokhoz)

---

Ugrás az oldal tetejére