utolsó frissítés: 2016. szept. 1.

A test és a történelem mint fikció. (Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae). Alföld 2004/11. 60—75.

A test és a történelem mint fikció

Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae

A vándorló szúnyogtetem

"Valóban igaz, az események kútfőjét tekintve, hogy szúnyogtetemre bukkantam. Csakhogy a jellegzetesen szétkenődött valódi szúnyogtetem nem a Teleki Téka öreg fóliánsának pergamenszerű lapjai között, hanem egy meztelen női vállon vöröslött."[1] A szúnyogtetemmel eredetileg a Bestiárium Transylvaniae első kötetének első mondatában találkozhatott az olvasó, s ez a szúnyog utóbb jónéhány Bestiárium-interpretáció fontos szereplőjévé vált.[2] A Forrás 2002-es regény-számában azonban a szúnyog átkerült egy könyv lapjai közül egy meztelen női vállra, s ezzel visszamenőleg is kimozdultak a Bestiárium első kötetének olvasatlehetőségei. Nem egyszerűen arról van szó, hogy Láng Zsolt jelzett Forrás-számban közölt önparódiája visszamenőleg áthelyezte Az ég madarai hangsúlyait (bár ez sem mellékes), inkább arról, hogy a két Bestiárium-kötet "közé" ékelődő önparódia mintegy megelőlegezi azokat a változásokat, amelyek A tűz és a víz állataiban az első kötethez képest érzékelhetők. Márton László így összegzi az elmozdulásokat: "a történelemmel való foglalkozás jelentősége is megváltozott az 1997-es könyvhöz képest: ott a történelmi és kulturális hagyománnyal való szembesülésből fakad a fantasztikum, itt a fantasztikum abszorbeálja a történelmet."[3] Bár e kijelentés relevanciája kétségtelen, számomra úgy tűnik, a két kötet közötti kapcsolat sokkal izgalmasabb, mintsem hogy egy hasonló oppozíciós szerkezettel volna érdemes leírni. A tűz és a víz állatai olyan módon gördíti tovább Az ég madarainak a koncepcióját, hogy egyre nyilvánvalóbbá válik a könyvek különállása, elkülönböződése attól a regényparadigmától, amelynek fogadtatástörténeti megalkotása Az ég madarai mellett Márton László, Háy János, Darvasi László, illetve utóbb Szilágyi István és Rakovszky Zsuzsa regényeihez kötődött. (Azzal együtt, hogy a jelenséggel kapcsolatos hosszabb tanulmányok mindannyiszor jelezték e regények poétikája, hagyománykonstrukciója közötti lényeges különbségeket is.)[4] Magyarán: egyre komolyabban merül fel egy olyan Bestiárium-olvasat lehetősége, amely nem tekinti szükségszerűnek, hogy a regényfolyam egyes kötetei a történelemmel, a "régi ügyekkel" való foglalatoskodást helyezzék középpontjukba. "A tények alig foglalkoztattak, sokkal inkább az írói metódusok" — hangzott Az ég madarai sokat vitatott Bevezetőjének egyik mondata. Az értelmezések azonban mindannyiszor a történelem eseményeivel, a történelmi tényekkel létesített viszony felé kanyarodtak, anélkül, hogy a tágabban értett írásmód vizsgálatának fontosabb szerepet szántak volna. Ez a felvetés nem azt jelenti, hogy Az ég madaraiban a történelmi háttér egyszerű kulisszaként működne, és a történet "valójában" másról szólna — Láng Zsolt Forrás-beli önparódiája is mély iróniával használja ezt a retorikát. Inkább azt lehetne mondani, hogy Az ég madaraiban kikísérletezett írásmód lehetőségei sokkal tágabbak annál, hogy "csupán" a történelemre, az emlékezet működésére vonatkozó reflexiókat közvetíthetne. Ilyen értelemben az első Bestiárium-kötet történelem-reflexiója centrális ugyan, de egyszersmind esetleges is: a metódus, amellyel ott a történelem természete vizsgálódik, más kontextusokban is működtethető. Az új könyv nem iktatja ki teljesen a történelmi időt saját viszonyrendszeréből, de egy másik problémát állít előtérbe, a test érzékelésének problémáját. A továbbiakban egy olyan Bestiárium-olvasatot kísérelek meg, amely számol ezzel az elmozdulással, és A tűz és a víz állatai által megnyitott horizontot retrospektíve is hasznosítja. Remélhetőleg ily módon láthatóvá válnak a két regény közti szembeszökő szövegközi kapcsolatokon kívül azok a rejtettebb motivikus, illetve problémakezelési hasonlóságok (és különbségek) is, amelyek fontosak lehetnek a Bestiárium regényfolyamként való olvasásakor.

Átjárási lehetőségek

A két Bestiárium-könyv helyszínei közt alig van átfedés. A tűz és a víz állatainak jelen idejében, a narráció egyidejűségében Kolozsváron járunk ugyan, vagy legalábbis egy Kolozsvárra emlékeztető városban, az elbeszélés azonban minduntalan más tájakra visz: egy moldvai kolostorba és környékére, a Noroieni nevű helységbe (amely alighanem fiktív helységnév, erre a 396. oldalon is utalás történik);[5] illetve, Vazul/Despotes életútját követve, Európa különböző vidékeire. A "régi ügyekkel" való bíbelődés arányai, ahogy már jeleztem, szintén áthelyeződnek: a történeti idő a tizenháromból csupán öt fejezetben válik az események elsődleges közegévé, az utolsó, tizenharmadik fejezetben pedig beékelődik, vagy inkább beleszövődik a regény szerkezeti alapját képező, jelen idejű párbeszédbe. A két regény közötti összefüggések más természetűek tehát: sem a tér, sem az idő nem kapcsolja őket szorosan egymáshoz, és a felbukkanó szereplők sem járnak át egyik kötetből a másikba. (Talán Zsigmond fejedelem kivételével, aki feltűnik egy pillanatra Despotes udvarában. Ismét megjelenik egy Perényi nevű szereplő is, a 316. oldalon, ezúttal István a keresztneve; Az ég madaraiban Perényi Dániel szerepelt — 221.[6])

A Don Quijote emlékezetes elbeszélői fogása, amikor a második kötetben szó esik az első könyv megjelenéséről, illetve annak apokrif, továbbírt változatairól. Valami hasonló történik A tűz és a víz állataiban is: az elbeszélő a tölgyesi állomáson egy könyvet vásárol, amelynek borítója Az ég madarai első kiadásáéra emlékeztet ("borítóján sok-sok madár ácsorgott békésen, előtérben egy kibillenthetetlen nyugalmú gödénnyel" — 83.). Az ezt követő állatkerti séta mintha újra ezt a képet, illetve az egész első kötetet idézné, sűrítve: "Tágas ketrec magasodott előttem, a fák lombját is túlnőve, benne sok-sok madár, hollók, sasok, vércsék, de pillantásomat inkább a lent ténfergők kötötték le. (...) a sasfészek szomszédságában a vizek óriása, a hófehér (itt azonban szürkés-sárga) gödény álldogált, megfélemlítve a sas közelségétől. (...) A levegő madarai magukba roskadtak, az unalom mocskos odúiban gubbasztottak; a páva hirtelen felhangzó éles rikoltásától meg se rezdültek. Én megborzongtam tőle, mert szenvedélyes és egyben szánalmas volt, úgy tűnt, engem szólít, kétségbeesetten kiált, könyörög, rimánkodik, lépjek ki az időből, ne menjek tovább, hanem maradjak ott örökre." (85.) Ha önreflexív szövegként olvasnánk ezt a látványt, éppen a két eddigi Bestiárium-kötet kapcsolatáról szólhatna: arról, ahogy ugyanaz az idő, ugyanaz a történet nem ismételhető meg, valami másba kell átlépnie az elbeszélésnek. Tovább sétálva az állatkertben, az elbeszélő a tükörállattal találkozik például. Kétségtelen azonban, hogy a Bestiárium állat-figurái inkább a jelentések szóródását, mintsem a jelentések szimbolikus "összegyűlését", fókuszálását hozzák létre a szövegben. (Ez mindkét eddigi kötetre érvényes, a későbbiekben visszatérek még az állatszereplők elbeszélésben betöltött funkcióira.)

Az előbbi állatfigurák említésével nem zárul le a két könyv kapcsolata. A 109. oldalon megnyílik a vásárolt könyv, és itt is egyezésre bukkanunk: "Az állomáson vásárolt könyv 152. oldalán egy elevenen való megnyúzás részletes leírását olvasta föl Anna." Az ég madarai 152. oldalán valóban erről esik szó: "A fiút a hóhér és segédje kikötötték a piactéren felállított keresztfához, letépték róla a ruhát, majd hozzáláttak, hogy lehántsák a bőrét." András testvér/Szeder megnyúzásának leírása az átjárhatóság megerősítésén túl nem tesz hozzá lényeges dolgot a második Bestiárium jelentéséhez. Pusztán rámutat arra — és ez viszont lényegesnek mondható —, hogy a két könyv közötti kapcsolat szupplementáris. Nem oppozicionális, nem ok—okozati és nem is rész—egész viszony. Egyszerre kívüliség és belső létezés, ahhoz hasonlóan, ahogy mondjuk egy szöveg és előszava kapcsolódnak egymáshoz.[7] Az új könyv 66. oldalán Eremie atya egy repülőgép törzséről egy bibliai vers lelőhelyét véli leolvasni: Mózes ötödik könyvének 23. 12-es verséről van szó ("A táboron kívül valami helyed is legyen, hogy kimehess oda."). A regényre visszavetítve: a tábornak, a bentnek is léteznie kell, de egy másik, kinti helynek is. És emellett léteznie kell a jelentéstulajdonítás esetlegességének is, annak, hogy a repülőgép sorozatszáma miképpen feleltethető meg egy bibliai versnek. Mindez együttesen jellemzi a Bestiárium világát.

A szupplementáris viszonyból adódik, hogy dinamikussá, kimerevíthetetlenné válik a szövegek jelentése egymás vonatkozásában, hiszen a szöveg periférikusnak tűnő elemei felől nézve kibillennek az "eredeti" jelentések — mintha a "táboron kívüli" hely a Mózes V. könyvében nem rögzített, hanem mozgásban lévő pont lenne. Így azok a motivikus, már-már szövegszerű egyezések is az önazonosság ellenében hatnak, amelyek egy másfajta viszonyrendszerben jelentésstabilizáló erejűek volnának. Mintegy utólag, a második könyv felől olvasva válnak relevánssá Az ég madaraiban az olyan passzusok, mint amelyben a váradi porkoláb egyszerre akar végezni a várkapitánnyal, Xéniával és a Varanggyal: "áldozatai mintha üvegből volnának, látta a bennük dobbanó szívet, a lapuló borzként emelkedő, süllyedő tüdőket". (54.) Vagy azok a szöveghelyek, ahol Péter atya test-tapasztalatairól esik szó, a sötétben való létezés felszabadító erejéről (158.), illetve a korábbi elbizonytalanodásokról a testek és szavak összeilleszthetősége kapcsán: "Kibontotta övét, fején áthúzta csuháját, végigtekintett magán. Megnevezte testének részeit, a lábujjaktól, a bokán át a térdekig, ám följebb, ahol az örökösen csuha fedte hófehér részekhez érkezett, hiába kereste a szavakat; tovasiklott, megérkezett arcához, megtapogatta, és rájött, hogy nem tudja, milyen ez az arc. A lányt akarta segítségül hívni, hogy együtt rakják össze a megnevezés híján elillanó tagokat, hajlatokat, dudorokat, árkokat, dombokat, de már napok óta nem látta őt." (135—136.) Azok a rituálék, amelyeket Eremie atya szállásadónőjével, Annával végez a második könyvben, ugyanezt a birtoklási, illetve megismerési vágyat hordozzák a testrészek egyenkénti megnevezése révén (120., 126. stb.). Az áttetsző, üvegszerű testek látványát pedig Gilette márkiné salaktalan, éteri ragyogású testének, illetve a németvásári állatorvos feleségének leírása idézi fel a második könyvben (235— 236.) A második kötet test-koncepciója felől látható, hogy ez a szemlélet voltaképpen már az első kötetben benne rejlett, csak kevésbé bomlott ki. A hangsúlyok tehát áthelyeződnek, anélkül azonban, hogy ezáltal lényegi különbségek jönnének létre. Ahogy a már idézett önparódiában is, vagy a második könyv 339. oldalán, a szúnyogtetem továbbra is megmarad, csak megváltozik a háttere, a kontextusa: egy női vállra kerül, vagy egy rendőrségi fogadószoba falára.

Márton László arról ír A tűz és a víz állatai kapcsán, hogy a Bestiárium eddig megjelent kötetei mindannyiszor lezárták a továbbírás lehetőségeit: "Visszanézve világosan látszik: Az ég madarainak cselekménye elvarrt szövés, nem folytatható, utolsó mondata olyan elbeszélői világtól vesz búcsút, amely nem építhető tovább. (...) az elbeszélői világ továbbépíthetetlenségének problémája nem gyengült, hanem radikalizálódott ebben a második (második-harmadik) részben az első részhez képest. A könyv legvégén a Felejtés szörnyetege olyasféle emblémaként jelenik meg, mint mondjuk Baudelaire-nél az Unalom. Nemcsak az Időhöz való elbeszélői viszonyt rendezi át visszamenőleg, hanem a tűz-víz könyvet végigvivő elbeszélői szólam végleges elnémulásáról is gondoskodik".[8] Igazat adhatunk Mártonnak: a lezárulás-élmény mindkét könyv esetében hangsúlyos, inkább egyfajta intenzív, befelé ható nyitottságról beszélhetünk ismét. Továbbra is valószínű tehát, hogy oppozicionális, ok—okozati vagy rész—egész viszonyok szerint nem építhető tovább a Bestiárium. A szupplementáris viszony váratlan kapcsolatteremtő lehetőségei előtt azonban nem zárult le az út. Amellett, hogy a harmadik könyv megjósolható módon a negyedik őselem, a föld állatairól fog szólni,[9] minden bizonnyal egy újabb, önálló konstrukciót jelent majd.

A bestiárium bestiái

Az állatfigurák szerinti szerveződés egyik olyan eleme a vizsgált köteteknek, amely szintén megőrződött, és amely tovább sokszorozza a szupplementáris viszonyokat a szövegben. Azzal az eljárással analóg a Bestiárium fejezetcím-szereplőinek kiválasztása, ahogy az Bodor Ádám Sinistra körzetében valósul meg. A Sinistra fejezetcímei esetlegesnek tűnnek abban az értelemben, hogy a címbe kiemelt, birtokviszonyt jelző szókapcsolatok gyakran mellékesek, nem játszanak különösebben fontos szerepet az illető fejezetben. Máskor, a Béla Bundasian tüze című fejezetben például valóban centrális eseményre vonatkoznak. De ez is hozzátartozik a jelzett esetlegességhez: a címadás módjának rögzítetlenségére utal, és éppen ezáltal válhat ez a címadási mód a Sinistra körzet elbeszéléstechnikájának, vagy akár "világképének" releváns összetevőjévé. A Bestiárium fejezetcímeiben feltűnő állatok, ezt az első kötet kapcsán többen jelezték, változó módon, a Sinistráéhoz hasonló esetlegességgel vesznek részt a cselekmény, a narratív feszültségek alakításában. Olykor központi szereplők, mint az első könyv emberarcú papagája, máskor az elbeszélés anekdotikus rétegében felbukkanó kvázi-szimbolikus alakok. Szilágyi Márton ennek az eljárásnak az egyik következményét — és ez talán a Sinistra fentebb említett jellegzetességére is vonatkoztatható — a szöveg dinamizálásában látja,[10] abban tudniillik, hogy a műfaji előképben rejlő katalógusszerű monotonitás, kiszámíthatóság ezáltal megszűnik. Márton László is ezt jelzi, amikor az első kötet madár-emblémáiban rejlő lehetőségekről beszél: az egyes fejezetek különböző szerkezeti megoldásai az állat-alakok különböző funkcióira vezethetők vissza.[11] Egy másik írásában pedig a bestiárium-előképek morális-didaktikus irányultságától való elmozdulást foglalja össze röviden: "a madarak szerepeltetése nincs is híján a bestiáriumokra jellemző példázatosságnak. Csakhogy a példázatosság ezúttal híján van a megszokott (üdvtörténeti) irányultságnak és a pedagógiai (esetleg nemzetnevelői) éthosznak. (...) Az, hogy a kígyómadár gyors növekedése, gyakori vedlése, önklistélyozása az erdélyi urak köpönyegforgatását és vallási konverzióit jelképezi, erkölcsileg nincs komolyan véve, formailag annál inkább: ilyen allúziókkal tudja Láng a történelmi terepet modellezni, anélkül, hogy illusztratívvá válna, és anélkül, hogy a cselekményvezetés elbotolna a sűrűn és gazdagon pompázó dekórumokban."[12] Bényei Tamás azt a mozzanatot hangsúlyozza, ahogy a madáralakok az első kötetben "eszméből eseménnyé válnak", abban az értelemben, hogy nem valamiféle egyetemesítő allegorikus jelként funkcionálnak: "mindegyik madár az esemény és az eszme alapvető összemérhetetlenségének, összeilleszthetetlenségének trópusa, amelyet minden egyes epizód önmagából képez újra".[13] Az ég madarai esetében ez a konstrukció olyannyira hangsúlyos, hogy az egyes állatalakok fejezetek közötti átjárása is korlátozott: csupán néhány élőlény (köztük a kígyómadár vagy az emberarcú papagáj) szerepel több fejezetben is.

A szerkesztési mód némiképp módosul A tűz és a víz állataiban, anélkül, hogy a fejezetcímek kiválasztása szempontjából tapasztalható "dinamizáló esetlegesség" megszűnne. Szakadozottabbá és több rétegűvé válik a narratíva, s ezáltal az egyes lények is inkább átjárnak a fejezetek között. Néhány első kötetből ismerős madár is feltűnik, az állatkerti séta során látott madarakon kívül például az egyik "címszereplő", a lángmadár is szerepelt már az 1997-es könyvben, amint többedmagával szétmarcangolja Sapré báró bőrhintóját. (56.) A megjelenített állatok funkciója továbbra is hasonló, egyrészt a reális/fantasztikus szintek retorikai elkülönítetlensége szempontjából — a gödény, a tűzféreg vagy a narrátort körülvevő tárgyak, személyek egyformán létezőkként bukkannak fel az elbeszélésben — másrészt az (eszme helyetti) eseményszerűséget, esemény-generálást tekintve. Az általános jelentés a második könyvben is rendre eltérítődik.

Az elbeszélés szakadozottabbá, több rétegűvé válása miatt a második könyvben nem lehetne olyan megbízhatóan azonosítani az állatalakok fejezeteken belüli narratív funkcióját, mint ahogy Márton László teszi Az ég madarai esetében. A madárfigurák szerepét Márton a regény anekdotikus rétegében találta meg, és ez az első kötetnek valóban visszatérő szerkezeti jegye: "A fantasztikus madártörténet és a történelmi közegben futó főcselekmény mindig egy-egy anekdotikus mozzanatban találkozik; (...) Láng Zsolt regényében megőrződik az anekdota eredeti, mellérendelő formája; nála az anekdota a főcselekménynek sem szerves drámai része, sem illusztrációja nem lesz. Ehelyett az anekdota minden fejezetben bekebelezi a főcselekmény adott epizódját".[14] A madárfigurák és az anekdotikus réteg beléptetése az első könyvben a mellérendelő szerkesztésmód megképzésének kulcsfontosságú eleme tehát. A tűz és a víz állatai nem szakít ugyan radikálisan ezzel az eljárással (az anekdotikus használat pozitív energiáival való feltöltődéssel), a mellérendelő szerkesztésmód azonban ezúttal sokkal inkább az idősíkok és térbeli áthelyeződések dinamikájával áll összefüggésben. Az elbeszélés idejének és az elbeszélt időnek a hangsúlyosabb szétválása, a párbeszédforma helyenkénti alkalmazása más struktúrát hoz létre, és ha néhány értelmező már az első kötet esetében is kérdésesnek látta egy főcselekmény felvázolhatóságát, ezúttal ezt az észrevételt valóban csak megerősíteni lehet: Vazul és Eremie történeteinek összefüggései például — vagy akár maga az Eremie-történet — nem fűzhetők fel egy lineáris, netán ok—okozati szálra.

Az állatok egyéb szövegalakító funkciói változatlannak mondhatók: Török Ervin például a madármetaforika egyfajta "reléfunkcióját" emeli ki Az ég madaraiban, amely  "fordításként" működik, tudniillik egy-egy szereplő tapasztalatainak "ad hangot". Példaként a tanulmányíró azt a jelenetet említi, amelyben Xénia első menstruációjának leírása és egy égen repkedő madár képe egyszerre analogikus és konkrét módon hozhatók összefüggésbe.[15] Hasonló szövegműködésre a második könyvben is találhatunk példát, legszembeötlőbb talán Gilette márkiné boncolásának jelenete. (266.)

Egy interjújában Láng Zsolt arról beszél, hogy a bestiáriumok írói a tyúk és a főnixmadár leírását ugyanazzal a módszerrel végzik el, és hogy mindkettő azonos fokú kihívást jelent a narráció szempontjából. Az Umberto Eco-féle Baudolino egyik kulcsjelenetében a címszereplő éppen ilyen feladattal szembesül: János szerpapnak, aki soha nem mozdul ki távol-keleti otthonából, arról a világról kell mesélnie, amelyet bejárt, s amelyről tudomása van. Baudolino beszámolója így hangzik: "azt is el kellett magyaráznom neki, mik azok a hajók: deszkából ácsolt halak, amelyek fehér szárnyaikat mozgatva szelik a hullámokat, majd sorolni kezdtem, miféle csodaállatok honosak nálunk, hogy a szarvasnak két nagy, kereszt alakú szarva van, hogy a gólya átrepüli a tengert, és gondoskodón a hátára veszi öreg szüleit, úgy száll velük az égen, hogy a tejszínű foltokkal pettyezett, piros katicabogár olyan, mint egy pici gomba, hogy a gyík krokodilushoz hasonlít, de olyan kicsi, hogy átfér az ajtó alatt, hogy a kakukk más madarak fészkébe rakja a tojásait, hogy az éjjelente lámpásként világító kerek szemű bagoly a templomi mécsesek olajával táplálkozik, hogy a tüskés hátú sün a tehenek tejét szívja, hogy az osztriga, ez az eleven doboz néha élettelen, de felbecsülhetetlen értékű szépséget hoz létre".[16] Az olvasó számára ez az elbeszélői eljárás voltaképpen zeugmaként áll össze. Bényei Tamás a zeugmát a mágikus realista beszédmód sajátos, egyetlen alakzatba sűrűsödő eseteként tárgyalja, hiszen ez az a retorikai fogás, amely "különnemű elemek azonos szintaktikai funkcióban való, ironikus hatást keltő egymás mellé rendelését" alkalmazza.[17] A Bestiáriumok mágikus realista írásmódhoz való köthetőségéhez az alábbiakban visszatérek, itt csupán annyit jeleznék, hogy a Láng-kötetek megtoldják egy csavarral a zeugma alakzatát: az elemek "különneműségét" is problematizálják, eljátszva az ismerősség és ismeretlenség fogalmaival. Vagyis: rámutatnak a zeugma befogadásra utaltságára. Az Eco-példából viszonylag könnyűszerrel kiszűrhetők a "valós" és a "hiedelmi" elemek, a szöveg játéka viszont ott is túllép az egyszerű inverzión, a két kategória felcserélésén a keveredés, illetve a mindent "hiedelmiként", vagy legalábbis mindent azonos fikciós szinten megélő implicit olvasó — János szerpap — megteremtésével. Láng Zsolt már Az ég madaraiban megkonstruált egy olyan történés- és összefüggéssort, amelynek ismerős/ismeretlen volta sajátosnak bizonyult: a könyvben szereplő nevek, s a nevekhez kapcsolódó események például nem egyszerűen a valós—hamis ellentétpárral voltak leírhatók. Ugyanakkor az egyes információk ellenőrzésének, s fikciós értékük mérlegelésének lehetősége (történelmi tényekről lévén szó) sokkal kevésbé evidens, mint Eco felsorolása esetében. Ehhez hasonló A tűz és a víz állataiban Kolozsvárnak mint városnak a megképződése is (a város neve egyébként "KOLOSVAR" formában íródik le a könyv 97. oldalán): számos elem, utcanév a "valós" kategóriájába helyezhető, más elemek fiktívek, és fiktív voltuk sokak számára szintúgy csak problematikusan ellenőrizhető, mint az említett "történeti" eseményeké. Csupán néhány példa arra, ahogy a fiktív elemek betüremkednek az elbeszélésbe: a 78. oldalon leírt villamosút például Kolozsváron ebben a formában nem valósulhatna meg, hiszen bár a leírt útvonal gondolatban vagy egy térképen végigkövethető, a főtéren vagy a Monostori úton, a sörgyár mellett nem jár a villamos. Ugyanígy, a Csillagvizsgálónál nem lehetne trolira ülni, legfeljebb autóbuszra. (367.) Az átkeresztelt Majális utca újabb neve pedig nem Tofet, mint ahogy a 216. oldalon áll, hanem Bilaşcu. Ezek az apró elidegenítő effektusok nem túl szembeötlőek, viszont fontosnak és irányultságukban következetesnek mondhatók mindkét könyvben. Szerepük a zeugma-szerű alakzatok (s ezáltal ironikus olvasatlehetőségek) képzése mellett az esetleges referenciális vagy tény-orientált olvasatok elbizonytalanításában ragadható meg.[18] Ismét utalhatnánk itt Bodor Ádám regényeinek helynévhasználatára, amely sok esetben létező, térképen fellelhető településekre, folyókra, hegyekre utal, a közöttük levő távolságok, viszonyok azonban aligha leírhatók a regénybeli módon. Ezek az eljárások persze nem elégséges feltételei annak, hogy akár Bodor, akár Láng regényeit a mágikus realista paradigmába utaljuk, még csak nem is feltétlenül szükségesek abban az értelemben, hogy nélkülük (más, hasonló eljárásokkal kiegészülve) ne lehetne őket mágikus realistának nevezni. Mégis fontos összetevői Márquez, Rushdie műveinek és a Bényei Tamás által ilyen kontextusban elemzett más regényeknek.[19]

A tűzférgek zsibongása. A mágikus realista írásmódról

Rácz I. Péter alapos tanulmányban járta körül 2000-ben az addig megjelent magyar "új történelmi regények" és a mágikus realista írásmód kapcsolatát,[20] ezen belül Láng Zsolt Bestiáriumának első kötetével is viszonylag részletesen foglalkozott. A mágikus realizmus írásmódként való értelmezésében a tanulmány elsősorban Bényei Tamás kitűnő könyvére, az Apokrif iratokra támaszkodott, illetve maguknak a vizsgált irodalmi szövegeknek a többi regény által megteremtett kontextusára. Rácz következtetése így hangzott e vizsgálódás végén: "míg a Jacob Wunschwitzban csak nagyon kis mértékben leltük fel a mágikus realista írásmódra utaló jegyeket, addig Láng Zsolt Bestiáriumában már nagyobb számban, de nem kellő mértékben. A Háy-regény [A Dzsigerdilen] magáénak tudhatja azokat a legfontosabb sajátosságokat, mint a »mágikusnak nevezhető figurativitást és kauzalitást, a kettős zsúfoltságot, valamint a nyelvhasználat ontológiai és pragmatikai helyzetének mágikusságát«, melyek szükséges és elégséges feltételei a mágikus realista írásmóddal való rokonság megállapíásához. A könnymutatványosok legendája pedig szemléletében és nyelvezetében még tovább megy ezen."[21] Az alábbiakban nem célom újragondolni a Bestiárium és a többi vele közel egyidőben született regény "mágikus realistaságának" fokozatait, a vizsgálódást csupán a Bestiárium írásmódjára szűkíteném, a második kötet által megnyitott új olvasatlehetőségeket figyelembe véve.

Nem részletezem a Bényei Tamás által alkalmazott definíciókat sem, hiszen kellőképpen árnyaltak, pusztán utalnék arra, hogy a szerző a jelenséget a műfajnál tágabb fogalomként tárgyalja, olyan írásmódként, amely a stilisztikai sajátosságok mellett egyéb, a szöveg ontológiai természetével kapcsolatos jegyeket is jelent. Ebből következőleg a posztmodern irodalom egyik fontos részbeszéde, de a két kategória közt nem állítható fel szinonímia. Egy másik alapvető belátása, hogy termékenyebbnek mutatkozik a mágikus realizmus retorika felőli megközelítése, mint fantasztikum-alapú definíciók keresése, ezáltal ugyanis az interpretáció során felmerülő ismeretelméleti problémák retorikai problémákká változtathatók, s ezáltal kezelhetőbbek, verifikálhatóbbak. Említésre méltó még az a javaslat, amely szerint a "mágikus realizmus" szókapcsolat nem oximoronként olvasva a leginkább hasznosítható, hanem a mágikus tevékenységgel gyakran együttjáró ábrázoló, mimetikus jelleg figyelembe vételével.  Így a vizsgált műveknek sokkal több releváns vonása tűnik szembe, mintha a "mágikusságot" a "fantasztikus" egyszerű szinonímájának tekintenénk.[22]

Az ég madarai első fejezete egy olyan mondattal kezdődik, amely Gabriel García Márquez Száz év magányával létesít szövegszerű kapcsolatot.[23] E szubtilis utalások önmagukban nyilván nem mondanak semmit a regény írásmódjáról, csupán olyan jelzésekként funkcionálnak, amelyek befolyásolják a regény kontextusba helyezhetőségét. A tűz és a víz állatai 210. oldalán például egy tipikusnak mondható Bestiárium-beli helyzetleírás olvasható: "a padra ereszkedtem, kevés idő után akaratlanul is egy hang szakadt ki belőlem, magamnak is váratlanul és megfejthetetlenül (...). Kiáltásomra Márta kijött a házból, érdeklődve lesett hátra a kert felé, fába szorult féreg ordít vagy mi? Én is meglepődtem, miféle hang volt ez. Farkasüvöltés, madárvijjogás, szarvasbőgés vagy egy kampóra akasztott nyúl sikolya?" (210.) A részletben megfigyelhető, ahogy a mágikus realizmus néhány jellegzetes szövegszervező eljárása itt egyelőre a fantasztikum tematikus vonatkozásaitól lényegében mentesen lendül működésbe. Egyrészt a szó szerinti—figuratív viszony játékba hozatala[24] történik meg azáltal, ahogyan a Márta-féle nyelvileg megmerevedett metaforikus szerkezet ("fába szorult féreg") hirtelen szó szerinti értelmében is konkretizálódik az olvasó számára. Azáltal, hogy a kérdésről Eremie valóban állatokra, a féregéhez hasonló jelentésmezőbe tartozó lényekre asszociál, mintegy materializálódik a nyelv, újra feltöltődve jelentésekkel. Az a mód pedig, ahogy a különböző állatok hangjai egymás mellé kerülnek az idézett felsorolásban, a már emlegetett zeugma alakzatára emlékeztet. A felidézett állathangok elég erősen különböznek egymástól, egymás mellé kerülésük így ironikus hatást kelt — egyszersmind a jelentéstulajdonítás, érzékelés relativitásával is eljátszva, anélkül, hogy ez egy különálló reflexiós szinten történne.

Latens módon a nyelv figurativitásának sajátos érzékelése mozgatja az olyan típusú képeket is, mint amelyek — és itt már a jelzett ontológiai szempontból is közelebb járunk a mágikus realista írásmódhoz — a Láng Zsolt-bestiáriumok állatfiguráit jelenítik meg: "megérintette az alvó fiú mellét. Keze összerándult a forróságtól. Mi ez? A férgek vad tébolya nem csillapodott, a túlcsorduló indulat mámoros alakjai egyre ropták táncukat. (...) A tűzférgek között akkora zsibongás támadt, mint még soha: az őrült népség remegő ajkakkal harapdálta egymás testét, és a csatakosság sűrű, áthatolhatatlan szagfelhőiben újabb és újabb rajok sereglettek elő a semmi népes útvesztőiből." (162., 164.) A "tüzes vágyakozás" banális, köznapi szókapcsolata nem íródik le ebben a fejezetben, és voltaképpen az sem mondható, hogy "helyette" hangzanak éppen így az idézett szavak. Egyszerűen az állapítható meg, hogy a mondatok retorikája révén a tűzférgek valóban létrejönnek, egyszersmind az a bizonyos "relé-funkció", átfordítás is jellemző rájuk, amelyről fentebb már esett szó. A tűzférgek megjelenítésének módja szintén a nyelv figurativitásával, illetve (ez esetben nehezen elkülöníthető) hasonlóságon/érintkezésen alapuló "mágikusságával" áll összefüggésben.

Egy utalás erejéig Bényei kitér arra, hogy alighanem a vizsgált szövegkorpuszon belül is különbséget tételezhetünk az egyes szám első személyű és az egyes szám harmadik személyű narráció között a mondottak modalitását tekintve.[25] Ez azért is fontos, mert a két Bestiárium-kötet közti leginkább szembeötlő eltérés éppen a narrátori pozíció megváltozása. Az első kötet valamiféle "korlátozottan mindentudó" narrátorral dolgozott, amely változó külső pozícióból követte az eseményeket. A mindentudás korlátozottsága egyrészt abban nyilvánul meg, hogy a narráció üresen hagyja az összefüggések megteremtésének helyét; nem hoz létre azonnal ok-okozati viszonyokat, egyes állításokat visszavon, az elbizonytalanítás/elbizonytalanodás eszközeivel is él. (Ebből a szempontból is vizsgálható Sapré báró szerzői alteregóként, "a történet elindítójaként" való felléptetése, majd kivonulása a történet alakításából.[26]) Másrészt lényeges azoknak a passzusoknak a jellege, amelyek az elbeszélés idejét a jelenig tágítják. "Amikor tucatnyi emberöltő tovatűnt már, Várad is többszörösen átesett a romlás és az újjáépítés zajos korszakain. (...) jázminillatú nők siettek ki kapuikon, majd csillogó-villogó vasszekereken robogtak lefelé; a lankás folyóparton magas vaskolosszusok billegtek előre-hátra, hasonlítván némely vízimadárra, azonban nagyságuk és erejük minden képzeletet felülmúlt: százmázsás kődarabokat lóbáltak csőrükben, miközben fültépően trombitáltak." (59.) E megoldás problematizálja és egyben fikcionalizálja a narrátori pozíciót, hiszen az elbeszélő úgymond tudomással bír későbbi eseményekről, azonban, ahogy Bényei Tamás is jelzi, "a jövőt a felidézett múlt szavaival és mintegy e múlt episztemológiai horizontján belülről, katakretikus metaforákkal jellemzi".[27] A narrátor így referenciális identitáshoz nem köthető "hanggá" változik, a Tizenhét hattyúk narrátoráéhoz hasonló episztemológiai-nyelvi horizonttal, de névtelenül. Ezáltal egyszersmind kiaknázhatóvá válik (a jelen horizontjában) a fiktív/reális viszony regénybeli szupplementáris kezelése — ugyanúgy, ahogy a tyúk és a főnixmadár bestiáriumokbeli jelenléte, vagy Baudolino idézett beszámolója esetében. Az Apokrif iratok nyomán ezt az idő-és nyelvkezelést a mágikus realista írásmód egyik alapjellemzőjével, az (ironikus) inverzióval is kapcsolatba hozhatjuk, amelynek a Száz év magánybeli tipikus példája, ahogy a macondóiakban a repülőszőnyeg vagy a kátránytócsává változó örmény nem kelt megütközést, a jég, a mágnes vagy a távcső látványa viszont ámulattal tölti el őket.[28]

A második Bestiárium-kötetben is beszélhetünk a narrátorfigura fikcionalizálódásáról, annak ellenére, hogy egyes szám első személyű elbeszéléssel van dolgunk. Ez több lépésben, mintegy fokozatszerűen történik: első körben az elbeszélés aktusának dramatizálása megy végbe azáltal, hogy a regény alaprétege egy párbeszéd, amelyben Eremie atya (vagy az, aki így nevezi meg magát) egy többé-kevésbé körvonalazatlan kilétű hallgatónak meséli a saját identitását meghatározó történeteket, illetve Vazul/Despotes történetét. Így lehetőség nyílik a korrekciókra, rákérdezésekre: az önreflexió beléptetésére anélkül is, hogy feltétlenül esszéisztikusan olvasódna ez az önreflexív szint.[29] Az elbeszélő fikcionalizálása e kereteken belül olyan pillanatokra vezethető vissza, mint amikor az elbeszélő afféle szemtanúvá, a múltbeli eseményeknél gyakorlatilag anyagszerűen is jelen lévő "tekintetté" változik, különösen A lángmadár című fejezetben — "Mintha függönytelen ablakon keresztül bámulnék be egy kivilágított szobába! Sóvárogva kinyújtottam a kezemet. És legnagyobb döbbenetemre elértem őt." (236.) Visszatérő motívum, ahogy a történeteket (s így a történelmet is) képekből következteti, rakja ki a narrátor vagy valamelyik szereplő. "Az az arc... Mindent onnan olvastam le. Ezt az egész történetet, a partralépéstől a pincebeli nászig." (268.) Ez a "módszer" egyben a jelenben létező narrátor alteregójává teszi Vazult, hiszen ő is hasonló, talán a sajátos keresztény tradíciótól érintett módon következtet saját múltját jelentő eseményekre: "Valahogy úgy esett, hogy a templom védőszentje Szent Vazul volt. A fiút mélyen megrázta névadójának legendája. Hogy honnan tudott erről a legendáról? Az ikonosztáz előtt térdelve, a képekről olvasott le mindent, és képzeletében tovább gazdagítva a jeleneteket, színes ábrándokat kezdett szőni arról, hogy egyszer maga is kiválaszt egy szegény, sorstalan népet, megmenti és felemeli, vagyis sorsot ad neki." (152.) Ez is a fikcionálás folyamatához tartozik: az elbeszélő hasonulása az elbeszélt személyekkel, eseményekkel.

Legnyilvánvalóbban azonban az utolsó, terjedelmes fejezetben minősül át az elbeszélő státusa, azáltal, hogy gyakorlatilag a teljes történet, amelyen a narrátor, "Eremie atya" identitása alapult, visszavonásra kerül. A rendőrök szemére vetik, hogy Azarie atya, illetve Teofil igumen, Eremie elbeszélésének visszatérő szereplői egyszerűen nem léteznek. (377.) A Fanta nevű lány pedig Noroieni létét vonja kétségbe közvetett módon. (396.) Despotes történetét többen is egészen másképp mesélik el (392—393.), és végső soron e mesélők létezése is kétségbe vonhatóvá válik. E rétegzett, "leleplezett" narrációs helyzetben fokozottan ambivalenssé válnak az ilyesfajta reflexiók: "Ráébredtem, hogy fel is állhatok az asztaltól, rá is dőlhetek Fanta hús-vér testére, semmit nem nyerek el. Mert Fanta a valóságban is képzeletem szülötte." (399.) A könyv végére az elbeszélő "narratív identitásának" eseménysorából végső soron semmi sem marad — ugyanúgy körülírhatatlan, mint Az ég madaraiban a fikcionalizált elbeszélői "hang". Érdemes azonban megfontolni, amit a történetek "nyomai" jelenthetnek a narrátori identitás szempontjából. A fentieknél is sokkal rétegzettebb, több áttétellel elmesélt epizódban[30] ez a következőképpen merül fel: "Aki azt mondja, hogy találkozott a mosolygó Istennel, annak szívében, mint zárt kagylóban, benne lesz Isten mosolya: aki arról mesél, hogy három dühödt és éhes ordast terített ki egymaga a faluszéli ciheresben, lelke kérgében nyomot hagy a farkasok foga. Nincsenek hazug történetek." (180.) A dramatizálás, projekció, visszavonás eljárásai révén az elbeszélő végletesen fikcionalizálódik, az emlékezetes történetelemek mégsem hagyják eltűnni. A Felejtés-állat megjelenik ugyan a könyv utolsó bekezdésében, de vannak nyomok, amelyeket nem törölhet el.

A történelem elsajátítása, a test elsajátítása

Térjünk vissza egy pillanatra a szúnyoghoz, illetve annak teteméhez — úgy tűnik, legalább olyan jelentéses és jelentőségteljes állat ez is, mint a fejezetcímekbe került madarak, férgek. Hasonlóképpen dinamizálja a szöveget, mint a többi "bestiák" — allegorikus jelentéseket termel, amelyek azonban ironizálódnak, kimozdulnak. A tűz és a víz állataiban ez különösképpen szembeötlő — maga a narrátor is reflektál a változó modalitásra, irányultságra. A rendőrségen, a villanykapcsoló alatt szétkent szúnyogtetemet pillant meg: "»Szenvedésről árulkodnak ezek a falak«, szóltam tréfálkozva az engem kísérőhöz. Elkomorult. Kissé felháborodva szólt, hogy ma már elő nem fordulhat az, amire én gondolok. A csavargók kapnak egy-két pofont, ez igaz, de azok más nyelven nem értenek. »A szúnyogokra gondoltam«, és mutatóujjammal a foltra böktem. Nem tudott nevetni." (339—340.) A parodisztikus allegória, a szúnyog és a szenvedés közti kapcsolat itt nyílt, felfedi saját szerkezetét — ebben kissé eltér a többi állat szerepeltetésének módjától, de az eszme—esemény viszonyrendszert tekintve nem. A jelentések itt is egyszeriek és ambivalensek.

A Forrásban közölt paródiának az a gesztusa, hogy a szúnyogtetemet egy meztelen női vállra helyezi, szintén csak kiindulópont — egyszeri jelentés. A tűz és a víz állataiban a test folyton más és más módon tűnik fel: nem "ülepedik le" a jelentése. A szúnyogtetem tehát csak felhívja a figyelmet a testre (az események kronológiáját tekintve persze inkább fordítva áll a dolog: a regény hívja fel a figyelmet a parodisztikus gesztus relevanciájára), de nem tudni, mi a test. Erre a kimondatlanul maradó kérdésre keresi a választ a Bestiárium második kötete.

Ha fellapozzuk azt a szöveghelyet az első könyvben, ahol Sapré báró mintegy elveszti az uralmat a története felett, érdekes egyezésre bukkanunk: "Az esze hiába működött oly pontosan, a történetbe belemerítkezett maga is, és a test mulandó anyagának kisugárzásában titokzatos szellemek elevenedtek meg, és támasztottak láthatatlan örvényeket; ő pedig e szellemeket nem vonta uralma alá." (100.) A történetnek ebbe a résébe kerülünk bele Eremie atya elbeszélése révén — aki bizonyos értelemben a test elsajátításának történetét meséli.

A bevezetőben utaltam rá, hogy azt a centrális problémát, amit Az ég madaraiban a történelem (illetőleg a történelemhez való hozzáférhetőség mediált, már-már ellenőrizhetetlen volta) jelentett, itt a test generálja (illetőleg, ismételjünk: a testhez való hozzáférhetőség mediált, már-már ellenőrizhetetlen volta). A test és működése ugyanúgy "rejtélyesek" itt, mint a történelem működése. A test a Bestiárium számos jelenetében uralhatatlanként mutatkozik meg — eltávolodik, fikcionálódik, akárcsak az elbeszélő-figura vagy maga a (továbbra is problematizált) történelmi tény-sor. Az olvasás során ezek az eljárások paradoxonként működnek: éppen e távolítások révén kerülhetünk helyenként annyira közel ezekhez a képzetté vált dolgokhoz, amennyire a köznapi diszkurzív létezés esetleg nem is engedne. A test, amely csak korszerű műszerekkel "látható át" bizonyos fokig, a szem és a többi érzékszervek számára titokként, misztériumként jelenik meg, s ez a jelenlét egyszersmind excesszívvé, globálissá válik: Eremie (és Vazul — ebben hasonlítanak) mindent a test révén próbálnak megismerni: az élet titkát (boncolás — 266.), a halál, a megsemmisülés titkát (krematórium — 215.), vagy még inkább explicit módon az anyát/eredetet (31.), a jellemet (190.) stb. Ezáltal természetesen szét is íródik a test jelentése: totális jelként, totális allegóriaként nem funkcionálhat, ahogy a bestiárium állatfigurái sem képesek erre.

Egyik esszéjében Mircea Cărtărescu arról beszél, hogy a Balkán jelentését gyermekkorában, szövegszerűen sajátította el: "Ezzel a muzulmán-ortodox paradicsommal gyermekként kerültem kapcsolatba, édesanyám meséi, D. Bolintineanu Orientale című versciklusa, és főként Anton Pann írásai révén. Ez utóbbiak a dunai tájak szájhagyomány útján terjedű bölcsességét gyűjtötték össze naiv verselésű költeményekbe."[31] Fontos, hogy ez az elsajátítás mediált: közvetlenül nem lehet "hozzáférni" a Balkánhoz, de ha sikerül megfelelő médiumot találni, akkor az oda—vissza érvényesülő mozgás "nyomokat" hagy, eseményszerű. Az ég madarai történelem-elsajátítása is szövegszerűen történt: az erdélyi emlékírók, illetve a bestiáriumok szövegén keresztül.[32] Ha elfogadjuk, hogy A tűz és a víz állatai a test elsajátításáról (és mintegy ezen keresztül újra a történeleméről is) szól, akkor ugyanezt az áttételességet figyelhetjük meg. Az áttételeket leegyszerűsítve: a test elsajátítása az ortodoxián keresztül történik, az ortodoxia elsajátítása pedig részben az ikonográfián keresztül (erről korábban már esett szó, a képek "történetesítése" kapcsán), részben olyan szövegeken keresztül, mint amilyen például Mircea Cărtărescu regényfolyama, az Orbitor (amelynek első kötete magyarul Vakvilág címen olvasható.[33])

Az ortodoxia, ikonográfiájából és szakrális rítusaiból is kikövetkeztethetőleg másfajta, elementárisabb kapcsolatban áll a testtel, a materialitással, a konkretizálással, mint a nyugati kereszténység. Sajátos mimetikusságát (kontrasztív módon) a regény így jelzi: "Nyaranta turisták ezrei szállták meg a klastromokat (...). A freskók érdekelték őket, merthogy azok történelmünk viszontagságos korszakait vitték át a szent szövegek ábrázolataiba, és ezt fölöttébb szokatlannak tartották: hogyan azonosíthatók az ország fejedelmei Jézus tanítványaival, és miként jelennek meg az ország ellenségei a Sátán alattvalóiként?" (84.) Ha megvizsgáljuk azt, ahogyan a test részt vesz például az egyházi ünnepek szertartásaiban, vagy ahogy a szentségeket fogadja, azt látjuk, hogy sokkal részletesebben szabályozott, illetve sokkal radikálisabb ez a részvétel az ortodoxiában, mint a nyugati kereszténységben. Gyakoribb és fontosabb szerepet játszik a böjt, de a misék alkalmával például a meghajlások és keresztvetések is nagyobb frekvenciájúak. Kereszteléskor általában a teljes test víz alá merítése megtörténik, nem csupán a fejet éri szentelt víz. A gyónás során szabályozva van az érintés szerepe. A temetési szertartás nyitott koporsóval zajlik, a jelenlévők gyakran csókkal vesznek végső búcsút a halottól. "Egy olyan hagyományról van szó, amely totális értékkel próbálja felruházni a testet. Nem egyszerű akadályozó vagy »figyelemelterelő« tényező, hanem, amennyiben megfelelően szabályozzuk működését, segítségünkre lehet. (...) »Testtartásunkkal, külsőnkkel arra nevelhetjük magunkat, hogy a belső dolgokra figyeljünk.«" — írja egy ortodox testkoncepcióval kapcsolatos szaktanulmány.[34] Ugyanitt arról is olvashatunk azonban — és ez a a Láng Zsolt-regény szemléletére is jellemző —, hogy a testhez kapcsolódó képzetek korántsem egyértelműek ebben a kultúrkörben, jórészt az órigenészi, testet marginalizáló elképzelések látens továbbhagyományozódása következtében: "a keleti kereszténységben nem találkozhatunk a test nyílt elutasításával, inkább egyfajta ambivalenciával, feszültségteli ingadozással. Bár mindannyiszor kinyilatkoztatásra kerül a test alapvetően jó, áldott volta, a gyakorlatban gyakran mégis kedvezőtlen fény vetül rá."[35] A jelzett szemlélet- és ábrázolásmód, illetve a jelzett ambivalencia azt a lehetőséget rejti magában, hogy a regény "mágikus" — és ebben a tekintetben is mimetikus — rétege időről időre feltöltődjön belőle a fikcionált ortodox narrátor diskurzusa révén.

A tölgyesi állomáson Eremie nem csupán a Bestiárium első kötetét látja és teszi a sajátjává a megvásárlás által, hanem egy másik könyvet is: "a másikon egy sziporkázó lepke díszelgett, furcsán kettévágva". (83.) A leírás a Cărtărescu-féle Vakvilág eredeti román kiadásának címlapjára emlékeztet, és a mindkét könyvben sűrűn előforduló lepkemotívum is ezt az egyezést erősíti. Jelen tanulmány keretei közt nem vállalkozom a Vakvilág és a Bestiárium közötti intertextuális kapcsolatok részletes feltérképezésére, csupán két epizód kiemelését tartom itt fontosnak. Az egyikben egy felélesztés történetét olvashatjuk: "Benézett a terjedelmes hálószobába, és rémülten visszahőkölt. (...) Fevronia anya soha nem mesélte el, amit akkor látott, de álmában hónapokon át mindegyre felrémlett előtte a két férfi a nagy kasmírselyem baldachinos ágyon: Monsieur Monsú hanyatt fekszik keresztbe tett karokkal, kifordult szemmel, fölötte pedig, testével a testén, karjával a karján, lábával a lábán, szemtől szembe, száját a szájára tapasztva Armando testvér folyamatos és embertelen hangot ad ki az orrán át".[36] Intenzitásában, retorikáját és magát az eseményt tekintve a Bestiárium Rebeka anyójának "új életre lehelő" rituáléja is hasonló módon szerveződik, még a kívülről leskelődő figura is ugyanúgy jelen van. (15.) A Vakvilág első könyvének zárójelenete pedig a Bestiárium több eseményével is kapcsolatba hozható: "Az Albínó, akiről páraként foszlott szét a levegőben az egyenruhája, a műtőasztalhoz lépett. Merev volt az áttetsző nemiszerve, a lágy, üvegszerű herezacskójával, melyben látszottak a vésetes elefántcsont tojások (...) A fiatal nő hús-vér-ideg teste megismerte a teljes emberi szenvedést, és még annál is többet. (...) Az egyetlen, habár kegyetlen tény, melyet szavakkal ki lehet fejezni, az az addigiakhoz mérten gyöngéd mozdulat volt, amikor az Albínó egy szakavatott pengevillanással felhasította Cecilia hasát, és abból cseppnyi vér sem folyt".[37] Az ég madarai szentet és profánt mágikus realista inverzióval kezelő passiójelenete Sapré és Xénia "feláldozásával" (238.), Gilette márkiné felboncolása, amely az élet titkának, egy madár "kiszabadításának" a pillanata is (266.), illetve a testek Bestiárium-beli áttetszőségének kivételes pillanatai mind találkoznak valamilyen módon a Cărtărescu-mondatokban.

Ezúttal is elmondható természetesen, hogy a Cărtărescu-intertextusok csupán a Láng-prózában már benne rejlő elemeket, eljárásokat erősítik fel, s amikor a szerző egy esszében a román prózában fellelhető, magyar kultúrában kiaknázatlanul maradt lehetőségekről beszél, akkor érezhetően személyre szabott a megvalósítandó vállalkozás: "A legnagyobb élvezettel járó munkának tekinteném, ha a rám háruló irodalomtörténetírás abból állna, kövessem a lepkéket, Konsztantinosz Menasszesz világkrónikájából, ahol a pestis előfutáraként jelennek meg, Pontuszi Evágriosz egyházatya által elbeszélt szentek életének lapjain át, Eugen Barbu halállepkéin át, Mircea Cărtărescu jelenetéig, ahol a bolgár hazakeresők a Duna jegéből bányásszák a lepkehúst".[38] Legalább ennyi joggal lehetne beszélni arról is, hogy a Bestiárium 2003-as kötete szemléletileg (és a szövegalakítást tekintve is) sokkal szorosabb kapcsolatot létesít az első Láng Zsolt-regénnyel, a Perényi szabadulásával, mint Az ég madarai, akár intertextuális, szerkezeti egyezések után nyomozva.

A test — különösen a test belseje, amely az élet és a nyugtalanság tűzállatait rejti —, a történelem, a város, az elbeszélő személye, a nő (lehetne folytatni a sort) Láng Zsolt könyveiben hozzáférhetetlenként jelennek meg. A velük való foglalatosság, a problémák éles felvetése viszont közelebb visz hozzájuk e könyvekben, mint remélnénk, amennyire közel lehet egy szúnyogtetem egy elbeszélői archoz, egy város falaihoz, egy nő vállához.

---

Ugrás az oldal tetejére