utolsó frissítés: 2016. szept. 1.

Nevetéskultúra és a korai magyar avantgárd irodalom. Lk.k.t. 2002/11. 69—75.

Nevetéskultúra és korai magyar avantgárd irodalom

A nevetés mint világalapítás?

            "A nevetés aranyvillája koppan fogaimon" — írja Kassák Lajos Az örömhöz című versében, 1915-ben. Ez az első vers a magyar avantgárd első folyóiratában, A Tettben, bizonyos értelemben a lap programja is tehát.[1] Az öröm, a nevetés így elvileg központi kategóriák a magyar avantgárd irodalom kezdeteinél. Nem ez lenne az első világalapító gesztus a kultúra történetében, amely nevetéssel kezdődik. Egy ősi egyiptomi papirusz a világ teremtését az istenek nevetésének tulajdonítja: "Nevetésben tört ki, és megszületett a világosság... Másodszor is nevetésben tört ki, és vizek támadtak..."[2] Csakhogy a magyar avantgárd irodalom recepciótörténete mindeddig nem igazolta ezt a hipotézist. A recepció Kassák-központúsága nem tette lehetővé az avantgárd frivolabb, derűsebb vonatkozásainak előtérbe kerülését. A kanonikus Kassák-portrék szobormerevsége, komorsága — amely fokozatosan az életmű emblémaszerű reprezentációjává vált — nem ebbe az irányba mutatott. Ilyenformán, a recepció szemüvegén keresztül nézve a programadó vers egyfajta kódolt üzenetnek hat: az öröm valami más helyett áll, a lendületet, a dinamizmust helyettesíti — a kiválasztott próféta attribútumait. Azok az értelmezések, amelyek nyitottak a magyar avantgárd oldottabb, gunyorosabb megnyilatkozásai felé is, ilyesféle megállapításokat kénytelenek tenni: "Kassáktól voltaképpen idegen volt a dadaizmus frivolsága — történetesen teljességgel humorérzék híján volt —, a teljes tagadás és a tökéletes újrakezdés azonban leglényegesebb szándékaival találkozott."[3]

            Az alábbiakban nem kívánom megcáfolni vagy megfordítani a teljes recepció irányát — nem gondolom, hogy a magyar avantgárd szándékaiban például a farce vagy a komikumra való törekvés elsődleges volna. Noha vannak ilyen vonatkozások is a magyar avantgárdban, igazat lehet adni Kappanyos Andrásnak, a probléma egyik legutóbbi elemzőjének abban, hogy "a komoran patetikus alaphang valóban fontos (ha nem is egyetemes) jellemzője a magyar avantgarde-nak."[4] Ugyanakkor Mihail Bahtyin nevetéskoncepciójából kiindulva[5] strukturális egyezéseket látok az avantgárd nyelvteremtés, illetve a mindenkori szubkulturálisnak (vagy periférikusnak) számító nyelv és kultúra időleges felszínre törései között. Ilyen esetekben a fogadtatás gyakran a nevetségesség vagy a botrányosság kategóriáiba sorolja azokat a megnyilatkozásokat is, amelyek nem a nevetés kiváltásának szándékával hangzanak el vagy íródnak le.[6] Az avantgárd — és különösen a dadaizmus — ebben az inkongruenciában is olyan lehetőséget látott, amely révén új helyzetet teremthet. Megelőlegezte és ezáltal kifordította az ellenséges reakciókat, beleépítve azokat saját identitásába: "Más korszakokban a kiváltott nevetés akkor számít sikernek, ha megfelel a szerző és a mű intencióinak; ellenkező esetben a lehető legcsúfosabb kudarc, még a közönynél és az unalomnál is rosszabb, mert ez már nem nevetés, hanem kinevetés. A kétféle nevetés, a nevetséges és a mulatságos közötti határ mindig, mindenki számára egyértelmű és világos volt. A dada szakított ezzel a hagyománnyal, hajlandó volt eljátszani azt a bohócot, aki komoly képpel saját fejére borítja a festékes vödröt."[7] — írja Kappanyos András.

            A (középkori) nevetés bahtyini koncepciója a magyar avantgárd olyan megközelítését teszi lehetővé, amely mintegy összemossa a "nevetséges" és a "mulatságos" kategóriáit (inkább az utóbbi irányában mozdulva el) — nem kívánja eldönteni, hogy az egyes esetekben szándékolt vagy szándékolatlan a humoros hatás. (Ez a komikumelméletekben egyébként nonszensz — a későbbiekben vissza is térek rá.) A "latabagomár és finfi"-típusú mondatokon való nevetés ebben a megközelítésben mindenesetre teljesen jogos és "adekvát" befogadásnak tűnik. Ugyanakkor olyan diskurzusbeli analógiák mutathatók ki így az avantgárd és a vásári/rabelais-i beszédmódok között, amelyek egyrészt megfoghatóbbá teszik az avantgárd "felforgató" potenciálját, másrészt indokolják az avantgárd-recepció számos jellemző vonását.

A rabelais-i és az avantgárd beszédmód analógiái

            Rabelais-könyvében Mihail Bahtyin[8] egy olyan kultúra összefüggésrendszerében helyezi el a vizsgált szerző beszédmódját, amelyben a nevetésnek és a hozzá kapcsolódó "karneváli világszemléletnek" jól kialakult rituáléi vannak. Ez a világszemlélet elsősorban a piactérhez/vásártérhez kötődik, ahol a közösség tagjai leggyakrabban találkoznak egymással. Ebben a térben (különösen ünnepek alkalmával) ideiglenesen felfüggesztődik a hierarchia, a normák, kiváltságok rendszere, és egy másfajta világ jön létre, amelyben az idő, a keletkezés, a változás, a megújulás ünnepli önmagát.[9] Ebben a világban a "komoly", "hivatalos" elvek visszájukra fordulnak, a nyelv másfajta használata, más regiszterei kerülnek előtérbe: "Ez a világszemlélet, mivel ellenségesen szemben állt minden kész és befejezett, minden megingathatatlanságra és örökkévalóságra pályázó dologgal, dinamikus és változékony (»próteuszi«), játékos és képlékeny formákat igényelt magának. A karneváli nyelv valamennyi formáját és szimbólumát a változás és a megújulás pátosza, az uralkodó igazságok és hatalmak viszonylagos voltának vidám tudása hatja át."[10] — írja Bahtyin. Többször hangsúlyozódik a könyvben, hogy a rend felfüggesztése ideiglenes ebben a közegben, ugyanakkor az is, hogy ez a karneváli paródia távol áll az újkor "tisztán tagadó és formális" paródiájától: "a karneváli paródia úgy tagad, hogy egyszersmind új életre kelti, meg is újítja azt, amit tagad. A puszta tagadás általában idegen a népi kultúrától."[11] Ez az ambivalencia a népi kultúra hiedelemvilágából táplálkozik, amelyben a föld-princípium az újjászületést hordozza, és amelyben az "anyagi-testi elv" korántsem esik olyan tilalmak alá, mint például a középkor hivatalos egyházi kultúrájában.

            Bár nem hangsúlyozódik, kétségtelen, hogy Bahtyin a szakrális iránti (sajátos, kulturálisan-történelmileg körülírható) nyitottság alapján különíti el a középkori-reneszánsz nevetéskultúrát a modern koritól. Az a mitikus tudat, és az az egészelvűségben való gondolkodás, amely a nevetés újjászülő funkcióját működtette, hiányzik, vagy másképpen van jelen a modernségben. A romantikus vagy modern nevetés-teóriák mindenesetre a kritikus, eltávolító, szatirikus (ki)nevetés elméletei voltak. Ezért, a kor elméleteinek kontextusába illesztve sorolhatja Bahtyin többek között az expresszionistákat vagy szürrealistákat a "modernista groteszk" címszava alá, amelyet az ötvenes évek elméletírói (pl. Wolfgang Kayser) szerint az össze nem illő elemek idegensége és a komor összhatás működtet.[12]

            Ugyanakkor az a radikális elkülönülés, "irodalmiatlanság", amelyet Bahtyin Rabelais műveinek jellemzőjeként mutat be, szinte teljes egészében fedi mindazt, amit a századelő avantgárd irodalmáról (különösen a dadáról) gondoltak és gondolnak: "ábrázolásmódja szétvet minden dogmát, szembeszegül minden tekintélyi úton szentesített szabályossággal, képtelen rá, hogy bármit egyoldalúan komolyan vegyen, nem tud megnyugodni semmiféle befejezettségben és megállapodottságban, semmiféle kizárólag komoly szempont érvényesítésében, mindennemű gondolati és világnézeti végérvényességet és megoldottságot elutasít."[13] A továbbiakban olyan strukturális egyezéseket keresek az avantgárd költészet és a Rabelais-i irodalom között, amelyek az uralkodó, hivatalos diskurzussal való szembesülés során hasonló eredményeket hoztak.

            Nemcsak a nyelvi elemek szintjén kimutatható analógiákról van szó, hiszen az a fajta népi kultúra, amelyet Bahtyin francia minták alapján leír, Kelet-Közép-Európában még a 19.—20. század fordulóján is többé-kevésbé érintetlen világot alkotott. Nem a népi kultúra rendszere hasonította magához a 19. század második felében, a népies irodalom virágzásának idején a nemzeti kultúrát, hanem fordítva: a magaskultúra épített be a saját szempontjai szerint bizonyos (népi) értékeket a kánonba. Ez végső soron azt jelentette, hogy a népi kultúra a népiesség divatja ellenére ugyanúgy a "második világot", "második életet" jelentette ekkoriban, mint Rabelais idejében. Ennek a "második világnak" az elfogadtatására tett kísérlet bizonyos értelemben az avantgárd művészet is, amely a periférián élő, nemrég és még nem alapjaiban városiasodott tömegek művészetévé kívánt válni. Szabolcsi Miklós egyik tanulmányában Vitezslav Nezval cseh avantgárd költő koncepcióját éppen ebből a világból bontakoztatja ki: "ifjúságától fogva vonzódott a vásárok, cirkuszi mulatságok, népi játékok színes világához, a trebici piac csepűrágói, a vándorszínészek, a gyermekkönyvek, a népies nyomtatványok élete nagy élményei voltak. És azok közül való volt, akik népi tömegműfajt és kifinomult költészetet eggyé akartak olvasztani, akikben egy új s nagy tömegművészet vágyképe élt".[14] Az avantgárd teoretikusok ezt az "új", mindaddig periférikus vagy "ellenzéki" kultúrát kívánták a régi helyére állítani. Kétségtelen, hogy az avantgárd diskurzus nem volt azonos a tömegek beszédmódjával. Szemléleti alapjukat tekintve viszont számos közös tényezőt fedezhetünk fel bennük, ugyanakkor a hivatalos diskurzus szubverzióját célzó stratégiák is hasonló irányok mentén működnek a "karneváli beszédben" és az avantgárdban.

Az anyagi-testi elv az avantgárdban

            Az anyagi-testi vonatkozások előtérbe kerülése az avantgárdban szükségszerűnek tűnhet azok számára is, akik az avantgárd képiség jegyeit egyszerűen az egymástól szélsőségesen távol eső jelentésmezők összekapcsolásából próbálják levezetni. Az elvont tartalmaktól, fogalmaktól nyilván a konkrét, anyagi vonatkozások állnak legmesszebb, az általános, absztrakt értelemigényű avantgárd vers következésképpen szinte vonzza a testrészekre, anyagra utaló képeket. Ezeknek a szinteknek az egymásba játszatása nem avantgárd találmány, a szimbolista kettősképek is éltek ezzel a lehetőséggel. Az örömhöz című, már idézett versében Kassák például inkább a szimbolista képalkotás logikája mentén emel ki néhány testrészt (ököl, tigrisszem), a merészebb társítások inkább a felsorolásban egymás mellé kerülő képi elemek szórtságában jelennek meg: "Epikur új arcát énekelem / s a rónák kiserkent zöldjét, a hegyek fehér gleccsereit, / nyers, keveredő tömegeikkel a roppant metropoliszokat / s külön a kovácsok öklét, a bankárok sárga tigrisszemeit, / a leszálló búvárt, a kertészt s a kötélidegzetű pilótát." Az "ököl" vagy a "tigrisszem" itt egyetlen kiemelt képbe sűrítve reprezentálja a kovács, illetve a bankár státusát és jellemét. Az a megoldás viszont, amellyel a vers zárul, már sokkal egyértelműbben az anyagi-testi elv avantgárd elburjánzásához köthető — itt a képek nem feltétlenül ellenpontjai valaminek, hanem inkább egy általános, testiséghez köthető prediszpozíció hozadékai: "Az öröm és az akarat bitangló híme vagyok, / s bolond csikó, tág cimpákkal nyerítek az időkbe: / hol majd Vesztfália mély acélhámorai dalolnak nekünk / [...] s ó lásd, az én részeg, utcai nyelvem is, ki most / elsőnek dobja be magát az új földre." A vers megteremtődő kontextusában a képek a konkrét sík felé tolódnak el, a "részeg, utcai nyelv" például bármennyire is tartalmaz az elvont síkhoz tartozó elemeket, a maga anyagiságában vizualizálható, groteszk képként jelenik meg a befogadói tudatban.

            Ez az anyagi-testi elv, amelynek Bahtyin szerint alapvető fontossága van a középkor és a reneszánsz népi nevetéskultúrájában, szükségszerűen tűnik fel a lét konkrét szférái iránt vonzódó avantgárd szerzők műveiben (helyenként a Deréky Pál által "elvont avantgárd költemény"-nek nevezett szövegekben is[15]). A neki tulajdonított jelentés talán nem esik egybe azzal, amelyet Rabelais-nál és kortársainál hordozott, ugyanakkor felszín alatti csatornákon minden bizonnyal kommunikált vele a befogadói tudatban: "az anyagi-testi őselem mélyen igenlő elv, megjelenési formája szerint soha nem privát és egoisztikus, és egyáltalán nem válik el a többi életszférától. Az anyagi-testi elv itt mindig egyetemes és össznépi, és éppen ebből eredően száll szembe mindazzal, ami elszakíthatná a világegész anyagi-testi gyökereitől, ami elszigetelhetné és önmagába zárhatná, ezért száll szembe minden elvont idealitással és minden olyan igénnyel, amely a földtől és a testiségtől elszakítva, tőlük függetlenül pályázik jelentésre."[16] — írja erről Bahtyin (kiemelések az eredetiben). Az avantgárd, amelyet többnyire tagadó, szakító gesztusai alapján szokás meghatározni, ilyen értelemben latens igenlő tartalmakat hordoz, azok mellett az utópikus, "új művészetre" és "új emberre" vonatkozó elképzelések mellett is, amelyek kevéssé bizonyultak körülírhatónak az expresszionizmusban és más irányzatokban.

            Érdekes egybeesés kínálkozik a rabelais-i és az avantgárd testábrázolás egy másik vonatkozásában is: "a test még nem vált egészen egyéni testté, még nem választják el merev határok a külvilágtól".[17] Az avantgárd esetében természetesen nem érvényes a "még nem" időbeli behatárolása, egyszerűen a tömeg kaotikus testi megjelenítése iránti igényről van szó, a testeknek a külvilággal és más testekkel való összekeveredéséről. Ugyanakkor erre a testbrázolásra már kétségkívül hat a romantika és a modernség egyéni test-tapasztalata, ennek a tapasztalatnak a birtokában történik meg a visszatérés egy másfajta test-látáshoz. Reiter Róbert egyik legkorábbi, 1918-as versében éppen az egyéni és kollektív test határai rajzolódnak ki egy szinte kínálkozó helyzetben, a sorozás pillanatában:

A gerincen

hajigáló szeszély karmol,

(otthon gondbagörnyedés siránkozik)

rendőrbajusz csúffá döfköd minden hetykeséget

s a ráragasztott négyszögek

jókora kockáravalót szabnak ki a reggelből.

Legények;

                        lekonyult emeletes kedvük,

eszükön csorda vízió legel,

bordáikon áthárfáz bitangul a próba:

a vesém!... a gyomrom!... féltüdőm!... félszemem!...

az izmom!... az izmod!... az izma!

                                   (Sorozás)

            A bevezetőben utaltam arra, hogy a hogy a nevetéselméletek többnyire különbséget tesznek a nevetés szándékolt vagy a szándékolatlan kiváltása között, és hogy ennek a kritériumnak az alapján szokás elkülöníteni a "nevetséges", illetve a "mulatságos" megnyilatkozásokat. Alaptanulmányában Sigmund Freud szintén e kritérium alapján beszél a vicc és a naiv komikum elkülöníthetőségéről. "A naiv komikum akkor jelenik meg — mondja Freud —, ha valaki merőben figyelmen kívül hagy valamely gátlást, pusztán azért, mert számára nem létezik [...]. Megfogalmazását és tartalmát tekintve a naiv (kijelentés) megegyezik a viccel; helytelen szóhasználat, abszurditás vagy trágárság jellemzi. Csak éppenséggel az első személyben lejátszódó pszichikus folyamat, amely a vicc esetében annyi érdekes és talányos kérdést vetett fel, ezúttal egyszerűen hiányzik. [...] A naivitást kizárólag a gátlásokkal rendelkező személy érzékeli, a keletkező örömérzetből is csak ő részesül és immár közel járunk a felfedezéshez, hogy az örömérzet forrása a gátlás feloldódása."[18] A jellegzetes freudi gondolatmenet ebben az esetben segítségünkre lehet az avantgárd "gátlásokhoz", "normákhoz" való viszonyulásának körülírásában.

            A Sorozás néhány pontján Reiter kétségkívül a komikum közelébe kerül, a vers kontextusa pedig valamelyes ambivalenciát tart fenn a komoly és komikus jelentések között. A "lekonyult emeletes kedvük" típusú képek például az anyagi-testi "lent" szférájába helyezik át az emelkedett tartalmakat, az "eszükön csorda vízió legel" pedig állati-táplálkozási képelemeket társít az elvont agyműködéshez. A paródia hasonló eszközökkel és irányultsággal vált ki nevetést. Felmerül a kérdés, hogy ebben a versben vagy a Kassák lapjaiban ekkortájt közölt más versekben szándékolt vagy szándékolatlan a komikus(ként is észlelhető) hatás? Ez az, amit nehéz hasonló esetekben eldönteni.[19] Az uralkodó diskurzus kibillentésének szándéka nyilvánvaló, azt viszont nehéz lenne kideríteni, hogy a hasonló versek a magyar avantgárd expresszionista szakaszában bekalkulálták-e hatásmechanizmusaik közé a komikumot is. A befogadó ilyen esetben — freudi terminusokkal — a naiv komikumként és a viccként érzékelés között ingadozik. A recepció, és különösen a szintetikus irodalomtörténeti művek többé-kevésbé a "nevetséges", vagy ami majdnem ugyanaz, a "komolytalan" kategóriájába sorolták a magyar avantgárdot, a naiv komikum befogadási sajátosságainak analógiájára. Mondhatni, a helyzet, illetve az irodalom funkciójának inadekvát felfogását feltételezték róla, holott e funkció átalakítására tett kísérlet igencsak tudatosnak mutatkozik az ekkori avantgárd művekben és kiáltványokban. Ezért hajlok a továbbiakban arra, hogy inkább a "mulatságos"-ként való észlelés felé toljam el a fentihez hasonló mondatok befogadását. Az avantgárdban a tabuk, "gátlások" tudatosan és strukturálisan oldódtak fel: mások lettek a megszólalás konvenciói. Az eredeti célkitűzések szerint: konvenciótlanná lett ez az irodalom. Ez persze — utólag világosan látszik — nem volt megvalósítható: "Ha nyomokban is, de megvolt az a hallgatólagos konvenciórendszer, amely természetesen éppen konvencióellenességével szeretett volna tüntetni; formálódóban volt a lázadás formáinak kánonja, megszilárdulóban a szembeszegülés etikettje."[20] — írja Kálmán C. György az 1910-es évek magyar avantgárdjáról.

            A hipotézisem tehát az, hogy az avantgárd szubverzív stratégiái gyakorlatilag ugyanazokon a pontokon kezdték ki a népnemzeti, illetve az esztéticista modern kánont, amelyeken a középkori—reneszánsz nevetéskultúra a korabeli hivatalos kultúrát. A különbség az, hogy itt nem a létező irodalomrendszer ideiglenes felfüggesztése került napirendre, hanem radikális és tartós átalakítás helyeződött kilátásba. Ugyanakkor e kísérletet nem határolta be és nem segítette kibontakozni egy olyan sajátos tér, mint a középkori vásároké. Az avantgárd annak az irodalomnak a közegével osztozott, amelynek ellenében fogalmazta meg önmagát — ennek a helyzetnek a tudatos megváltoztatása érdekében jöttek aztán létre az avantgárd folyóiratokon kívül a saját stúdiószínpadok és kabarék vagy a munkásközönség előtti fellépések.

            A századfordulós verseszménytől való radikális eltérést talán egy olyan szöveg érzékelteti leginkább, amely az archaikus-népi költészetből indul ki, hogy azt saját elvei szerint írja újra: György Mátyás Legény gajdol című verse, amelyet Bartók Bélának ajánlott:

Miért peckeskedik az én hetykeségem?

Majoranna nénő.

Magamba lődörgök az alvégen, a fölvégen,

Majoranna anyám.

Hiszen csak ezis-azis a lány botlik az utamba.

Hiszen csak ezis-azis a lány örül, ha alma

dagadozik melléből kezem nyomogatására.

            A György Mátyás-vers szintén azokat a regisztereket erősíti fel, amelyek a 19. század és a 20. század átesztétizált népiség-képébe nemigen fértek bele. A "gajdolás" a laza, összefüggéstelen szerkesztést előlegezi, azoknak a coq-á-l'âne típusú népi halandzsáknak a világát, amelyek a középkorban mintegy a beszéd "felfrissítésére" szolgáltak.[21] Az anyagi-testi elv itt is hangsúlyos — a "peckeskedő hetykeség" még csak áttételesen, a hangzás által is erősítve utal testi vonatkozásokra, az "alma dagadozik melléből kezem nyomogatására" viszont meglehetősen konkrét. De nem is annyira a testiség jelenléte maga jelent itt újdonságot, inkább a testábrázolás jellegzetességei, a hangsúlyozott testrészek — mindez a groteszk test bahtyini leírásához köthető.

Groteszk testábrázolás

            Az avantgárd képalkotás és ezen belül a testábrázolás kétségkívül a groteszk körébe vonható. A "klasszikus" esztétikák felől — amelyhez az avantgárd perspektívájából nézve a modernista elképzelések is közel állnak — a groteszk ábrázolás torznak, rútnak látszik.[22] A klasszikus, harmónia-elven alapuló esztétikák, így az antikvitás és a reneszánsz művészete ugyanis a létet késznek, befejezettnek tételezik, testfelfogásuk az egyedi, "zárt és befejezett", nyugalomban levő testet preferálja. A modernség alapvető lezár(ul)atlanság-élményét az avantgárd is hordozza, és a legradikálisabb konzekvenciákat vonja le ezzel kapcsolatban. A test az avantgárdban a Rabelais-féle test-képre emlékeztet: "Az újkori kánonokkal ellentétben a groteszk test nem válik külön a környező világtól, nem zárt, nem befejezett, nem kész, minduntalan kiárad önmagából, túlcsordul saját kontúrjain. A groteszk ábrázolás azokat a testrészeket hangsúlyozza leginkább, amelyek megnyitják a testet a külvilág felé, tehát ahol a világ behatol vagy eltávozik, vagy ahol maga a test távozik a világba — vagyis a nyílásokat, a test kiugró részeit, a különféle kinövéseket és elálló tagokat: a tátott szájat, a női nemi szerveket, a keblet, a phalloszt, a potrohos hasat, az orrot."[23] — írja Bahtyin. Ha végigkövetjük a felsorolást, nyilvánvaló, hogy egyben ezek azok a testrészek, amelyekhez a hétköznapi életben különféle tabuk, tiltások kapcsolódnak — a nevetés pedig Freud szerint épp e tabuk hirtelen, időleges feloldódásából származik. Csupán az idézett néhány versből is kitűnik, hogy mennyire a kidülledő, kitüremkedő testrészek kerülnek előtérbe az avantgárdban: a Kassák-versben a "tág cimpák", a nyelv, Reiternél a döfködő rendőrbajusz és a phallosz, György Mátyásnál a női mell. A groteszk körébe vonhatók a Reiter-vers egymással elkeveredő testrészei is, amelyek egymás mellé helyezve nem zárt, egymáshoz szervesen kapcsolódó funkcionális egységek képzetét keltik, inkább egy groteszk, kaotikus halmazét: "a vesém!... a gyomrom!... féltüdőm!... félszemem!... / az izmom!... az izmod!... az izma!".

            A testiség zárt kánonjának kiemelt testrészei így háttérbe szorulnak az avantgárdban: a fej, az arc, a szem, az ajak, ha fel is tűnnek ebben a diskurzusban, már nem individuális sajátosságokat hangsúlyoznak, inkább maguk is a groteszk "szertelenség" struktúráihoz igazodnak. Az avantgárd "mérték-nélkülisége" gyakran hiperbolikus túlzásokban nyilvánul meg — nem csupán a testábrázolásban, de abban könnyen tetten érhetően:

este riadt izmokkal karolod a lélekző mezőket a viskókat a bőségben

            rothadó kertet megsebzett partok menekülnek hozzád s a hegyek

            alázatosan a tenyeredbe morzsolódnak

kamaszok labdáznak álmukban a melleiddel de hiába mert diadalmas

            erdők dalolnak az öledben — foghíjas öregek kolduskodnak utánad

            de hiába mert a karjaidba szőke vetés omlik és kölykező barmok

            vezekelnek hozzád

                                                           (Reiter Róbert: Asszony)

            A Freud által körvonalazott "gátlások", tudatalatti folyamatok (részleges) felszabadításának célkitűzése ott munkál ezekben a versekben — a korabeli manifesztumok sok tekintetben támaszkodtak a pszichoanalízis kibomlóban levő elméletére. A hiperbolikus ábrázolásmód ugyanakkor a nevetés egy másik mechanizmusát is beindíthatja. Freud a bohóctréfa egyik változatában kimutatja, hogy a néző azért nevet, mert "mozdulatait túlzottnak s egyúttal célszerűtlennek is találjuk. A fölöslegesen nagy erőkifejtésen nevetünk."[24] A mozdulatok, méretek gyakori eltúlzottsága az avantgárdban szintén arra a határvonalra helyezik ezt a diskurzust, ahol a patetikus és a komikus elválnak egymástól.

            A századelő egyébként a bohóc és a cirkusz virágzásának kora is. A cirkusz világában a test a köznapitól eltérő módon viselkedik: a bohóc és az artista (aki időnként egy és ugyanaz a személy) teste olyan produkciókra képes, amelyek nem férnek össze a zárt, saját határait "tiszteletben tartó" test koncepciójával. Ekkoriban igen népszerű ennek a közegnek az irodalmi megformálása — Szabolcsi Miklós közel száz oldalon keresztül elemzi a bohócok és artisták századelős művészetbeli jelenlétét A clown mint a művész önarcképe című könyvében.[25]

            A fenti elemzések természetesen nem azt kívánják sugallni, hogy az avantgárd testábrázolása vagy általában: groteszkje feltétlenül komikus hatást vált vagy váltott ki. Az viszont valószínűnek látszik, hogy a képek frissessége, esetenként szubverzivitása valamiféle felszínre törni nem tudó/akaró, elfojtott nevetéssel is összefüggésben van, hiszen a diskurzuselemek és azok szervezettsége minduntalan analógiákat és átfedéseket mutat mindazzal, ami a nevetéshez kapcsolódik.

A felszínre törő nevetés a dadában

            Bécsi tartózkodása idején Kassák maga is számol a kirobbanó nevetéssel mint olvasói reakcióval. Igaz, többé-kevésbé inadekvátnak tartja ezt a reakciót. Egy Németh Andorral folytatott beszélgetésben a 15. számú költeményből kiindulva fejti ki azt, amit akkori, dadaista jegyeket mutató versei hatáslehetőségeiről gondol: "igaz, hogy a tömeg nem értheti meg ezt az irodalmi formát, de nem azért, mert ez az irodalmi forma túl komplikált, hanem azért, mert túl egyszerű. [...] Képzelje el, ha egy agyontechnikázott Babits-sor mellé például ezt az abszolút egyszerű sort írom le magamtól: »S a szolgáló 1 389 425 koronáért a sültgalambot még mindig áthozhatja a korcsmából.« A Babits-sort itt minden skrupulus nélkül mint értelmeset fogják elfogadni, ezen a soron pedig, anélkül hogy észrevennék benne mai tragédiánkat, a legvidámabban röhögni fognak."[26] Olyan referenciális olvasatot kínál Kassák a vers mellé, amely a dadaista jelhasználatra a legkevésbé jellemző, hiszen amennyiben "valóságdarabokként" gondolunk is a hasonló szövegelemekre, csakis "kiszakított", újrakontextualizált, "átszerelt" — tehát fikcionalizált — elemekről lehet szó. A vers, amelyből az idézett sor származik, ráadásul olyan szövegkörnyezetet teremt, amelyben a referenciális olvasat el van lehetetlenítve:

csak az ólomfejű komolyság menthet meg bennünket az ördögtől

ó jaj jaj

legyünk hát valamennyien komoly emberek testvéreim

senki se törődjön a bohócokkal akik a szörnyű hidakon kukorítanak

s esténként fölszállnak a holdba mint a luftbalónok

                                                           (Kassák Lajos: 15.)

            A beszélő mintegy idézőjelek közé helyezi a komolyságra vonatkozó megjegyzéseit — minden kijelentés önmagát és az ellentétét is jelenti. Az ambivalencia pedig, ahogy a vers kapcsán Seregi Tamás is kimutatja, ironikus modalitást kölcsönöz a megnyilatkozásoknak: "A Kassák-versek prófétai hanghordozása a számozott versek szövegeinek majd mindegyikében, ahogyan A ló meghal a madarak kirepülnek hasonló modalitású soraiban is, erőteljes ironikus többletjelentéssel bővül, mely magát az expresszionista »Ó, ember!« testvériességre buzdító himnikus és gyakran tanító szándékú hangnemét is ironikus kijelentéssé formálja át. A 15. számozott költemény komolyságkultuszát részben épp az a fokozott, néha már-már siránkozó hangnem hitelteleníti, mellyel a vers alanya megszólal és olvasóját megszólítja."[27] A dadaizmus a magyar költészetet így több szinten is befolyásolta: néhányan (Barta Sándor és mások) inkább a provokáció, a polgárpukkasztás illetve a "kritika" eszközét látták benne, mások, így Kassák is a nyelvi alakzatok többértelműsítése felé mozdult el az irányzat hatására.[28] Ez, mint a fentebbiekből is látható, nem minden esetben segítette elő szándékainak megvalósulását.

            A dada egyik alapvető irányultsága a művészet, a művészi deszakralizálása felé mutat. A dadában tehát felszabadul az a "gátlás" is, amely a művészi formákhoz mindenáron való ragaszkodást kívánná meg — "saját dadaizmusával szemben dadaista álláspontra helyezkedik", mondja Huelsenbeck, a mozgalom egyik vezéralakja —, így nem annyira egy "igazibb" művészet nevében való szembefordulásról van szó, inkább egy "oldalsasszéról" (Forgács Éva kifejezése).[29] Ehhez egyik alapvető eszköz az irónia, a gúny, a groteszk alkalmazása, amely a legcélirányosabb, legkritikusabb gúnytól a legvéletlenszerűbb és legönelvűbb happeningekig széles skálán mozog a dadában. "Világnézeti", ideológiai háttere kétségkívül az abszurd irodaloméval mutat leginkább rokonságot: "Ennek az ellenművészetnek a szellemében a lényeges az volt, hogy a bevett művészi formákat deszakralizálják, s az abszurdra való redukció révén bebizonyosodjék minden művészi konvenció, forma, esztétikai hagyomány abszurditása."[30] — írja Nicolae Balotă az abszurdot enyhén historizáló, magától eltávolító, de annak mély megértéséről tanúskodó könyvében.

            A komikus jelleget a magyar dadában Palasovszky Ödön Punalua-ciklusa vagy Kristóf Károly hangkölteményei mellett legegyértelműbben talán Déry Tibor hosszúverse, Az ámokfutó kalkulálja be hatásmechanizmusai közé. A komikum különböző típusait dolgozza bele kollázsszerű versébe, az alábbi részletben például a poétikai mozgás hirtelen megakasztását, az aránytalanságokból fakadó iróniát, groteszk képeket:

ívlámpák gyúlnak ki a füstben az éjjeliszekrény fölött,

s az ágy kattogva repül a tiroli vízesések fölé.

Álljunk meg egy szóra: Tausz Elza a nevem,

állj meg ágyam: úgysem éred utol

a legsántább bankár leggyávább álmait sem;

............................................

Halper villanyszerelő bemutatkozik,

szobára megyünk,

ellopom 40 dollárját,

istenem, mi történhetik: magaviseletből 3-as,

és egy hónapi szobafogság a Landesgerichten.

            Bergson (ki)nevetéselmélete[31], amelyet a "gépies merevség" központi kategóriájával már kimondottan a modernség, az urbanizáció közegében dolgozott ki, a dadaista komikumtól és parodizáló gesztusoktól sem áll távol. A "poétikus" repülés, a romantikus vagy a szakrális költészet toposza itt gépszerűvé válik, mintegy lelepleződnek kulisszái ("az ágy kattogva repül a tiroli vízesések fölé"). A prostituált lopásának büntetése pedig bizonyos értelemben helyzetkomikum — az iskolai és törvényszéki büntetés-helyzetek összecserélése, behelyettesítése.

            De találhatni a Déry-versben olyan komikus hatású sorokat is, amelyek szinte szó szerint átkerülhetnének valamelyik Rabelais-kötetbe:

Regensburgba érkeztünk, a St. Emmeran templomba,

ott őrzik Szent Dénes egyik testét, a másikat,

szintén teljes példányt St. Denisben.

Prágában és Bambergben egy-egy fejét őrzik a szentnek,

egy harmadikat Middlesboroughban, ezenkívül a statisztika szerint:

Szent Andrásnak 5 testét, 6 fejét, 17 karját, lábát, kezét,

Szent Annának két testét, 8 fejét, 6 karját,

.......................................

Szent Sebestyénnek 4 testét, 5 fejét és tizenhárom karját őrzik különböző helyeken,

hogy Szent Pongrácról ne is beszéljünk, ki harminc bebalzsamozott testtel

hűsíti a szegények bugyborékoló álmát.

            A groteszk, feldarabolt test képe és az ereklyegyűjtés túlburjánzása már a középkor népi nevetéskultúrájában fontos szerepet játszott — ebben a közegben, az ereklyefunkcióban  a test önazonossága, egyedisége megszűnik, és ez kiváló lehetőséget jelent a paródia vagy szatíra számára. Egy 1099-es középkori paródiában a toledói érsek a pápának Szent Rufinus és Szent Albin vértanúk (az arany és ezüst megfelelői a középkori paródiákban) csodatevő ereklyéit viszi ajándékba. A pápa reakciója: "hozzad hát még el az Albinnak az ő veséit, a Rufinusnak zsigereit és mindazt, ami a hasukból, a gyomrukból, a csípejükből, a tomporukból, a derekukból, a mellükből, a lábukból, a karjukból, a nyakukból megmaradott".[32]

            A magyar avantgárd nevetéskultúrája meglehetősen eltér a középkor népi nevetési szokásrendjétől: sokkal kevésbé felszabadult, sokkal kevésbé igenlő az a nevetés, amelyet kivált vagy amelyet kiváltani szándékozott. A dada nevetést pedig, amely a legegyértelműbben találkozik a szerzői szándékkal, a recepció hajlamos volt válaszként, egy helyzetre való reakcióként elkönyvelni, értelmezésébe ismét referenciális elemeket vonva be. A korai avantgárd irodalom historizálódásával, s ezáltal újrakontextualizálódásával — a kortárs irodalom nyelvjátékaira, tréfáira is vonatkoztatva — körvonalazódik egy olyan olvasat lehetősége, amely érzékenyebb a nyelvi humor iránt, amelyet az avantgárd hordoz, s amely új megközelítési lehetőségeket nyit meg ennek az irodalomnak a befogadása számára. "Jó taréj, büszke taréj a nevetés" — írta Reiter Róbert egyik legismertebb versében, a Nótában, és bármit jelentsen ez a sor, fontos kiindulópont lehet egy ezredfordulós avantgárd-olvasat számára.

---

Ugrás az oldal tetejére